«Водяной знак» Лары (см. [Франк 1990]) в грозовых тучах видит Юрий Живаго и в ночь первого расставания с любимой в Мелюзееве (ч. 5, гл. 9). Такой же знак находим и в ранней прозе, где описывается любовь Реликвимини: От этого прибывало то, что небом наполняло ее всю. В этом же тексте кодифицирована христианская идея Пастернака любви к женщине: Да, излишня была любовь. Ведь они стали братом и сестрой и продолжали любить без любви и быть предсердиями друг друга. Братом и сестрой стали они. Или двумя сестрами [4, 731–732]. Ту же идею находим в набросках к «ДЖ»: Но когда пробуждение творческой жилки, новая мысль наполняли его радостью и подымали в собственных глазах <…> он вдруг открывал в себе товарища ее женской прелести, товарища, брата, загорающегося недозволенной страстью к сестре своей [3, 624]. Недаром поэтому в романе Лара становится прежде всего «сестрой милосердия», по словам Тони, «шествующей по жизни в сопровождении <…> знамений» [3, 131], а только затем любимой Живаго.
Любовь в первую очередь сливает сердца (Тесней, чем сердце и предсердье, зарифмовали нас вдвоем — «ВР») и души людей (О, как хорошо рифмоваться душе с душой — наброски к «ДЖ» [3, 632]). Да и сама любимая создается, как Ева из ребра Адама, творческой игрой воображения (ср. «Мейерхольдам», «Ева»), ребра — передающего движения волн сердца, «раскачивающих поэзию». Именно поэтому Девочка — «второе трюмо» и «сестра» поэта в «СМЖ» появляется в стихотворении «с качелей», «с бухты-барахты», подобно «тучке» «на груди утеса-великана». Недаром М. Цветаева [1979, 136] в «Световом ливне» идентифицирует «утес», определяя творческий метод Пастернака: «прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил, или дуб. Пастернак живет не в слове, как дерево — не явленностью листвы, а корнем (тайной)».
Сама Марина Цветаева, так правильно уловившая основные образные концепты Пастернака, тоже была уподоблена им облакам на небе. Из переписки Пастернака и Цветаевой 1926 г. узнаем, что Пастернак так же живет с фотографией Цветаевой, как лирическое «Я» книги «СМЖ» с фотографией любимой (ср. «Заместительница»). Глядя на фотографию Марины, он пишет ей: «Кем ты была? Беглым обликом всего, что в переломное мгновенье чувства доводит женщину в твоей руке до размеров человеческой несовместимости с человеческим ростом, точно это не человек, а небо в прелести всех плывших когда-либо над тобой облаков. Твоя красота, переданная на фотографии, — красота в твоем особом случае — т. е. явленность большого духа в женщине, ударяла в твое окруженье прежде, чем я попадал в эти волны блаженствующего света и звучности» [Переписка, 325]. Эти строки о «человечности стихии» поэта Цветаевой объясняют структуру общего для нескольких текстов образа, основанного на взаимном отражении «природа — человек». В то же время нельзя забывать и о взаимном отражении Цветаева — Пастернак, которое усилено статьями Марины о книгах своего «брата по перу». В письме 1923 г. она пишет: «Милый Пастернак <…> Вы — явление природы» [Там же, 305]. Пастернак же в письме 1926 г., объясняясь в любви Цветаевой, проговаривается: «Ты такая прекрасная, такая сестра, такая сестра моя жизнь, ты прямо с неба спущена ко мне» [Там же, 313].
Все лирические женские образы Пастернака можно свести к единому «метаобразу» [Степанов 1965, 290]. Все они построены по принципу «сердца и предсердия», «сада и ветки», «Адама и его ребра», т. е. части, которая задает целое и без целого не существует. Эта «часть» создается воспоминанием-воображением художника: Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла («Ева», 1956).
Не менее важно для Пастернака и отношение «Я — ДРУГИЕ ЛЮДИ», которое также демонстрирует важность метонимического принципа для сюжетных построений Пастернака. С особой ясностью это проявляет себя в композиции «ОГ», для которой, как заметила К. Поморска, характерно перекомбинирование реального хроникально-исторического мира и времени в памяти поэта, а также эксплицитное проецирование «сходства на смежность» и «смежности на сходство». Поморской [1973, 368] показано, что композиционно-синтагматические связи в этом произведении из-за своей многогранности приобретают характер тропов. «Высокая степень сходства выдвигает на первый план их метафоричность. В самом деле, поэт отождествляет себя со всем и со всеми, близ него стоящими [имеются в виду музыка, персонифицированная в лице Скрябина; первая возлюбленная, ответившая Пастернаку отказом; философия, соотнесенная с именем Когена; Маяковский как тип поэта и олицетворение определенной поэтики. — Н.Ф.]. Но в то же время отождествление является лишь процессом, а не неизменным состоянием. Оно проходит, и то, что должно быть тождественностью, остается лишь частью поэта, его метонимией».
Фактически биография Пастернака в этом автобиографическом эссе дается под «чужими именами», а видимым следом всех пережитых отождествлений становится поэзия. Такая рефлекторно-созерцательная установка позволяет Пастернаку, например, не отождествить свою творческую судьбу с судьбой поэта Маяковского [Раевская-Хьюз 1989]: его смерть метонимически запечатлевается в памяти слова выстрел стихотворения «Смерть поэта» книги «ВР». Это будущий «выстрел» Стрельникова как оппозиция к поэзии Живаго. Заглавие же стихотворения задает символическое словосочетание-образ, прообразом которого явилась «смерть поэта» Пушкина. Смерть Маяковского — завершение целой серии смертей поэтов Серебряного века (Блок, Гумилев, Есенин) на пороге новой эпохи в истории России. Согласно Пастернаку, «конец поэта», иногда насильственный, чаще естественный, но и тогда по нежеланию защищаться «очень похожий на самоубийство», знаменует собой уход и умирание культурной эпохи, «конец жизни» оказывается «концом литературы» [Паперно 1992, 32]. И поэтому в конце «ОГ» перед Пастернаком встает олицетворенная «начисто прошлая» жизнь Маяковского: Она пошла вбок от окна в виде тихой, обсаженной деревьями улицы, вроде Поварской. И первым на ней у самой стены стояло наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. <…> В своей осязательной необычайности оно чем-то напоминало покойного. Связь между ними была так разительна, что они могли показаться близнецами [4, 238]. Затем в «ДЖ» мы встретимся с оксюморонным сочетанием смерть поэта Живаго, который окажется «близнецом в тучах» Пастернака. При этом смерть Живаго Пастернак также свяжет с топографией центра Москвы. Ср.: Однажды утром в конце августа Юрий Андреевич с остановки на углу Газетного сел в вагон трамвая, шедший наверх по Никитской, от университета к Кудринской. <…> В это жаркое утро в набитом битком трамвае было тесно и душно. Над толпой перебегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла все выше к небу подымавшаяся черно-лиловая туча (ч. 15, гл. 12): Дата этой смерти — 1929 год — была задана Пастернаком при работе над романом изначально, как и то, что центральный герой романа — поэт — должен представлять собой нечто среднее между Блоком, Есениным, Маяковским и самим Пастернаком. В рамках же целостного описания идиостиля Пастернака эта дата как бы ретроспективно открывает новый период творчества — его «путь» к роману «ДЖ».
В романе «ДЖ» тропеическая конструкция «ОГ», связанная на уровне ситуативных МТР с книгой стихов «Второе рождение» и ретроспективно с книгой «Поверх барьеров», превращается в базовый принцип строения: там Пастернак действительно выступает под «чужими именами» (под именами Живаго и Ларисы как «рифмы» Бориса); реальный же след основного из этих имен, которое из «чужих» сделается «своим», обнаружится в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) (СЮЖ) — в нем Пастернак дарит свое авторство герою. Здесь же в романе «ДЖ» будет развернута и идея внутреннего преображения поэта из «живого» в «мертвого», породившая образ Антипова-Стрельникова (антипода и двойника Живаго). Этот образ, как мы писали, спроецирован в XX в. прежде всего на Маяковского. Стрельников в романе оказывается «заколдованным змеем», которому не поддался Живаго: Живаго сам убивает «змея» в «Сказке», автором которой он является[29]. Эта композиционная коллизия романа, представляющая собой развернутый в сюжет концептуально-композиционный МТР, в «ОГ» дана еще как смежность высказываний о «змеях», о себе и о поэте Маяковском: В парке было много змей. Речь о них заходила ежедневно. О змеях говорили за ухой и на купанье. Когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт [4, 221]. Затем в следующей главке «ОГ» (ч. 3, гл. 7) при описании того же парка, но теперь уже «вымершего» у Пастернака появляется значимый «иероглиф» дохлой гадюки, которая, наподобие скорпиона из сна Ипполита, таит в себе символику «смерти поэта», обнажая теперь ее «египетские» черты[30]: Небо, как шапку-невидимку, стало сдирать с себя светлую сетчатую ночь, обманно на него наброшенную. Вымерший парк зловеще закосился ввысь, на унизительную загадку, превращавшую во что-то заштатное землю, громкую славу которой он так горделиво пил всеми корнями. На дорожку выкатился еж. На ней египетским иероглифом, как сложенная узлом веревка, валялась дохлая гадюка. Он шевельнул ее и вдруг бросил и замер [4, 222]. Заметим, что в этом контексте загадка и гадюка завязаны между собой в «узел» паронимии, вполне возможно, что затем такую же концептуально-звуковую связку у Пастернака образовали еще не разгаданный египетский иероглиф и Егорий-Георгий[31] — герой «Сказки» Живаго. В романе же «ДЖ» разговор о Маяковском (его «Флейте-позвоночнике», «Облаке в штанах», «Человеке») представлен уже в форме диалога о «сути творческого предназначения». Здесь его талант оценивается как «всепожирающая сила дарования» (ч. 6, гл. 4)[32], и в итоге романа эта «всепожирающая сила» (наподобие змея-дракона) заставляет Стрельникова «застрелиться», что равнозначно пропозиции «погубить свой дар». Ведь, по Пастернаку, талант есть «дар жизни», о чем говорит фамилия его alter ego Живаго.
