Перформансы Бойса были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он девять часов пролежал на полу, завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Бойс издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: "Гомогенная инфильтрация для рояля, талидомидный [397] ребенок – величайший современный композитор". Еще в одном перформансе Бойс играл с живым койотом и т.д. и т.п.
Другой широко известный в современной арт-элите постмодернист – Кунеллис родился в Греции, но с 1956 г. постоянно жил в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй половине 1990-х гг. – профессор Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства Кунеллис вошел во второй половине 1960-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» («Арте повера»), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей " бедных людей ", материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п.
Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 1970-1980-е гг. использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно – на стенах экспозиционных залов).
В 1980-1990-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях – залах и подвалах старинных дворцов, на старой барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т.п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые арт-пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального (особенного утратившего свою актуальность) пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т.п.
В отличие от концептуалистов и многих других представителей пост-культуры Кунеллис, как и Бойс, сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе, и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции вроде бы сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов и в каком-то своем уникальном ключе. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для Кунеллиса является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств Кунеллиса.
На примере этих, характерных для постмодернистской парадигмы персонажей, мы видим, как причудливо переплетаются в их художественно-эстетическом сознании элементы и принципы традиционной, классической эстетики и приемы инновационного мышления, выводящего искусство далеко за пределы новоевропейской традиции, но не порывающего с ней полностью, как бы отталкивающегося от нее в своеобразной суперсерьезной игровой ироничности.
В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитарного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала ХХ в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозиционным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвайронментом (англ. environment – окружение, среда). В постмодернизме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети ХХ в., представляющий собой полностью организованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций исторического развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (садово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополнявшиеся эстетическими – украшением среды обитания. В последней трети ХХ в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов – градостроителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.
Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в ХХ в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно – в художественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспозиционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируемыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теоретически ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возникнуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, выставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в качестве некоего целостного феномена – энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.
Со своей стороны, сами визуальные искусства уже с реди-мейдс Дюшана, но наиболее последовательно с поп-арта, лэнд-арта, минимализма, концептуализма тяготеют к выходу за рамки традиционного станкового произведения искусства в окружающее пространство с целью преобразования его в некое новое качество. Объекты, инсталляции, акции, перформансы, хэппенинги – все «продвинутые» арт-практики и проекты отличаются той или иной степенью переформировывания нейтрального пространства, превращения его в активное концептуальное пространство-среду.
