Это смешение доводится до предела в таком специфически кинематографическом феномене, как re-make. Произведение такого рода и подражает образцу в подходе к «жизненному миру», и делает источник предметом перформанса, в котором заняты новые исполнители, получающие сразу две роли — актера, выступившего в репродуцируемом фильме, и характера, сыгранного им там[1637]. Понятно, что уже одна раздвоенность исполнителей, без которой не обходится re-make, привносит и в эту киноавторефлексивность иррефлексивную помеху. Вторичный перформанс как таковой отсутствует внутри советского кино 1920–1940-х годов, еще только вызревая в нем. Не случайно, однако, что re-make в своей зачаточной форме наследует здесь авторефлексивному фильму. «Светлый путь» (1940) Григория Александрова заново инсценирует в начальных тактах сюжета «Дом на Трубной», затем, впрочем, отклоняясь от образца (в обеих картинах мы имеем дело с деревенской простушкой, поддерживающей порядок в городском доме; с ее изгнанием с рабочего места; с поддержкой, которую оказывает ей искушенная героиня, олицетворяющая советскую власть).
В виде неутолимого дефицита, то есть «места желания» для искусства фильма, киноавторефлексивность находит себе множество самых разнообразных путей выражения. Например, она составляет смысл монтажа — комбинаторного переосознания режиссером добытого фотоматериала. Одна из ее незамеченных исследователями версий — перемещение актера вместе с его ролью из прославившегося фильма в картину, которую ставит другой творческий коллектив. Б. П. Чирков, сыгравший Максима у Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, появляется под тем же именем в амплуа твердокаменного большевика в дилогии Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1938–1939). Роль одного из инициаторов партийной распри, деградировавшего до террора, была отдана в этом фильме об убийстве Кирова О. П. Жакову, который немного позднее в «Нашествии» (1945) Абрама Роома опять выступил в образе оппозиционера, но на сей раз раскаявшегося и испытывающего жертвенный патриотический порыв. Если бы киноавторефлексивность была самодостаточной, то синеастам не пришлось бы с грандиозным размахом устраивать кинофестивали, не только отдающие на суд жюри свежеотснятые фильмы, но и предоставляющие их создателям площадку для саморекламы. Многие фильмы вряд ли могут быть адекватно истолкованы без рассмотрения кинобыта, который отражается в них. Нерасторжимость фильма и повседневного обихода его творцов подчеркивалась в 1920-е годы обычаем давать киногероям собственные имена исполнителей их ролей (так, известный актер того времени В. П. Фогель выступает в «Третьей Мещанской» (1926) Роома в образе печатника Владимира Фогеля). Тем же проникновением быта в киноискусство объясняются частые в нем намеки на обстоятельства, в которые посвящены только близкие к съемочному коллективу круги (продолжу пример: сюжет «Третьей Мещанской», как пишет Н. М. Зоркая, был подсказан автору сценария, В. Б. Шкловскому, «квартирой Лефа», которую посещали многие кинематографисты, — семейным треугольником Бриков и Маяковского[1638]). К этому проблемному полю нужно отнести, наконец, и импровизированное использование в кинопроизведениях случайно, без предварительного плана заснятого материала (скажем, знаменитых «туманов», попавших в эйзенштейновский «Броненосец Потемкин» (1925))[1639]. Существует ли кино, которое вовсе не имеет авторефлексивных элементов? Хочется сказать, что такого кино не бывает, но из-за необозримости кинотекстов этот ответ никогда не будет переведен из гипотезы в область проверенного обобщения.
2. КАК ФУНКЦИОНИРУЕТ КИНОАВТОРЕФЛЕКСИВНОСТЬ
2.1.1. Тематизируя себя, искусства отстаивают свое право на автономию, на независимость от фактического и знакового окружения. Поскольку такое самодовление в искусстве фильма ущербно, постольку одна из функций авторефлексивности здесь заключается в том, чтобы агрессивно принижать значимость прочих медиальных и эстетических средств, чтобы утверждать автономию, не дающуюся кинематографии, за чужой счет. Прежде всего кино компрометирует близкородственный ему театр и вкупе с ним всевозможные формы паратеатральности.
Баир в «Потомке Чингисхана» (1928) Всеволода Пудовкина — воплощение и кинозрителя (он следит из-за укрытия за боем, который ведет красный отряд, — на экране читается надпись, не оставляющая сомнения в смысле этих кадров: «Случайный зритель»), и цитатный киногерой (он участвует вместе с партизанами в похищении стада крупного рогатого скота — в действии, типичном для вестерна). Действительность, оцененная в этом фильме безоговорочно отрицательно, насквозь театральна, будь то дипломатический этикет англичан (колонизаторское притворство), ламаистский ритуал, который они наблюдают (обожествление самого обычного ребенка), или переодевание Баира в европейское платье перед его представлением избранной публике в качестве монгольского аристократа, каковым сын простого охотника не является. «Общество спектакля» отождествлено Пудовкиным с рынком, с «обменом-обманом», говоря словами Карла Шмитта: торговец мехами, надувающий Баира, выходит к стойке (рампе) из заднего помещения (из-за кулис). Мир, свободный от театральности, отприроден (место партизан — в лесах и горах) и космичен (очищен ураганом). В кульминационной сцене фильма Баир — кинотело — сокрушает декорации, в которых ему надлежало сыграть роль нового Чингисхана, и возглавляет восстание монголов. До бунта Баира в том же помещении был застрелен молодой повстанец[1640]. Похоже, что Пудовкин оспаривает теорию пантеатральности Н. Н. Евреинова и в целом, и в особенности его предположение о происхождении сцены из институции публичной казни («Театр и эшафот», 1918[1641]). «Потомок» оказывается протестом как против театра, так и против его самосознания, бескрайне расширенного Евреиновым, который обнаруживал зачатки сценического поведения уже у животных. Однако киноискусству приходится парадоксальным образом доказывать силу не изнутри своих возможностей, не имманентным способом, но ставя себя в политическое услужение победоносной революции. Кинематографии не достает собственного основания для того, чтобы аргументировать свое превосходство в системе художественной культуры.
Вне конкуренции с театром политическое легитимирование киноавторефлексивности, предпринятое Пудовкиным, было подхвачено в «Великом гражданине», где Шахов (Киров), расстраивая планы оппозиции, увлекает за собой партийцев, заполнивших кинозал «Колизей». Большевистский лидер Шахов как бы сходит на трибуну с экрана. Место демонстрации фильмов и место, на котором истина становится властью, совпадают между собой[1642]. Перед тем как занять «Колизей», партийцы собираются для дискуссии в заводском клубе, но туда попадают не все желающие. Повторение сюжетного хода — сигнал, зовущий к поиску кинопретекста, которому следует Эрмлер. Опорой «Великого гражданина» был фильм «Саботаж» («Sabotage», 1936), в котором Альфред Хичкок сделал террориста Верлока хозяином кинотеатра[1643]. Диверсия Верлока выводит из строя электростанцию, из-за чего гаснет свет в кинозале, которым он владеет. У Эрмлера помещение «Колизея» погружают на время во тьму пособники высокопоставленных оппозиционеров, пытающиеся сорвать выступление Шахова. Между двумя фильмами есть и иные точки соприкосновения. Поставщик динамита в «Саботаже» — продавец птиц. Шахов узнает о готовящемся на него покушении на охоте от старого егеря, слушая птичье пение. Верлок получает террористическое задание от агентов иностранной державы в музее естественной истории. План убийства Шахова разрабатывается (не без инспирации из-за границы) также в музее истории, правда, не природы, а революции. Многомерное произведение Хичкока проводит среди прочего мысль о том, что кино скрывает в себе стремление быть властью — иной, чем государственная. Этот подрыв устоев социального порядка завершается гибелью Верлока и триумфом представителя государства, молодого сотрудника Скотланд-Ярда, влюбленного в жену террориста. Кинозрелище более не несет с собой опасности. У Эрмлера Шахова убивают если и не в кинопомещении, то в эквивалентном ему дворце культуры. Перед нами расходящиеся авторефлексивные трактовки кино. В «Великом гражданине», поставленном в разгар сталинских чисток, пространство кинопоказа не имеет другого созначения, кроме властного, неважно, кто претендует на господство в общественной жизни — партийно-державный Шахов или заговорщики, ушедшие в подполье. «Саботаж» возвращает кинотеатру, ставшему прибежищем преступников, его собственную — не политическую — функцию[1644]. Отозвавшийся на «Саботаж» фильм Эрмлера, в свою очередь, был учтен Орсоном Уэллсом при создании «Гражданина Кейна» («Citizen Капе», 1941). Заглавный герой этой картины, король прессы, намереваясь добиться поста губернатора штата, повысить свой политический ранг, держит речь перед избирателями в кинозале на фоне экрана, который служит полем для его портрета. Ограничусь лишь этим беглым указанием на советский источник одного из самых сложных в истории мирового кино авторефлексивных фильмов[1645], разбор которого вышел бы далеко за рамки статьи.
