Игорь Смирнов - Роман тайн «Доктор Живаго»

Винтовая лестница, пронизывающая все три этажа дома, где происходит спор друзей, и видимая с улицы, подобна «иконным горкам», представляющим собой ступенчатую закрученную конструкцию[121]. Эта конструкция обычна на Преображенских иконах. Рафаэль замещает ее более достоверным изображением Фавора, так что Пастернак, упоминая о винтовой лестнице, решительно отклоняется от ренессансной живописи. («Иконные горки» оставили на полотне Рафаэля лишь очень неотчетливый след во вращающейся вокруг вертикальной оси фигуре бесноватого; ср. также растопыренные пальцы его опущенной левой руки, напоминающие рассеченную площадку «иконной горки».)

Блистающие белые одежды, в которые облачается Христос на горе Фавор и в Евангелиях, и во всех их живописных продолжениях, как будто не находят себе точного коррелята в разбираемом отрывке романа. Нельзя, впрочем, упускать из виду того, что рассказ о посещении Юрием Живаго жилища Гордона открывается мотивом особо легкого верхнего платья:

Начало лета в тысяча девятьсот двадцать девятом году было жаркое. Знакомые без шляп и пиджаков перебегали через две-три улицы друг к другу в гости.

К этим людям без пиджаков принадлежит, по всей видимости, и Живаго, чей дом был расположен совсем рядом с домом Гордона[122]. Похоже, что Пастернак вступает здесь в полемику с иконоборческим революционным стихотворением Маяковского «Радоваться рано»:

Изменение в одежде, вовсе не означающее, по Маяковскому, нового рождения человека, получает у Пастернака (в обоих случаях говорится о «пиджаках») прямо противоположный смысл в сцене, которая сопряжена с «Преображением» Рафаэля (названного в «Радоваться рано» среди прочих авторитетов, подлежащих сокрушению). И, наоборот, внутреннее превращение, к которому призывает Маяковский, компрометируется Пастернаком в лице Дудорова, «перевоспитанного» в тюрьме, ссылке и под следствием. «Нутро» для Живаго, отождествляющего душу с нервной системой, с «состоящим из волокон физическим телом», — то, что «нельзя без конца насиловать безнаказанно» (3, 476). Споря с Маяковским, Пастернак, однако, перенимает из стихотворения «Радоваться рано» некую долю содержавшегося там антиэстетического пафоса:

Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы[124] […] «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусство ваших любимых имен и авторитетов!» [ср.: «Старье охраняем искусства именем»].

Преображенские белые одежды, не оговариваемые эксплицитно в рассказе о последнем свидании Живаго с друзьями, все же присутствуют в романе. После бегства из партизанского лагеря Живаго попадает в Юрятин и пытается там снять бороду, отросшую за время его скитаний (бородатый Живаго совпадает с Комаровским в старости). Чтобы раздобыть ножницы, он направляется в юрятинскую швейную мастерскую, которая напоминает, с одной стороны, ту, что купила мадам Гишар (оба заведения возглавляются женщинами), а с другой — портновское ателье в Москве с его стеклянной стеной:

Мастерская занимала торговое помещение на уровне тротуара с витринным окном во всю ширину и выходом на улицу. В окно было видно внутрь до противоположной стены. Мастерицы работали на виду у идущих по улице.

Одна из сестер Тунцевых, заведующая пошивочным делом в Юрятине, соглашается постричь Живаго и набрасывает на него простыню, которая делает его похожим на Христа «во славе»:

Портниха впустила доктора, ввела в боковую комнату не шире чуланчика [ср. мотив скрытности Христа в момент трансфигурации. — И. С.], и через минуту он сидел на стуле, как в цирюльне, весь обвязанный туго стягивавшей шею, заткнутой за ворот простыней.

Технику аллюзии, которой пользуется Пастернак, следовало бы определить как аналитическую: мотивика евангельского Преображения дробится в «Докторе Живаго» и распределяется по разным (но в то же время связанным между собой) сегментам повествования.

Юрятинская пошивочная мастерская и московское портновское ателье, будучи местами, где Живаго оказывается равнозначным Христу, восславленному Богом-отцом на горе Фавор[126], обытовляют метафору демиург-закройшик, развивающую евангельскую тему Преображения-переодевания (та же метафора регулярно встречается в пастернаковской лирике — ср. хотя бы: «Только крыши, снег и, кроме / Крыш и снега, — никого […] / Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, / В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют» (1, 404)).

При всех совпадениях Юрия Живаго с Фаворским Христом пастернаковскому герою не удается то, что сделал сюжетом своего «Преображения» Рафаэль, — излечение бесноватого. Юрий не может переубедить Гордона и Дудорова и не в силах спасти от безумия Памфила Палых. Способность Клинцова-Погоревших к коммуницированию, вопреки его глухонемоте, дана в романе в виде ложного чуда: в темноте эта способность исчезает. История Христа вечно возобновляется, но тот, кто возрождает ее, не достигает высоты прообраза.

Пастернак не просто транспонировал семантическую композицию «Преображения» Рафаэля в свой роман, но и принял в расчет историю этого живописного полотна, его интерпретации и биографию его автора.

Согласно Дж. Вазари, «Преображение», последняя (не доведенная до конца) вещь Рафаэля, было водворено после его смерти в зале, где он работал, у изголовья гроба.

Уединившись от семьи и друзей в комнате, принадлежавшей прежде Антипову, Живаго отдается лихорадочному литературному труду. Пастернак сравнивает это помещение с мастерской живописца (читателю сообщается также об иллюстрациях, которыми Живаго испещряет свои рукописи):

…образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы…

В этой же комнате выставляются останки Живаго:

Со стола в дверь грубо выдолбленным челном смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Это был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич. Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб[128]. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою.

Родство двух процитированных отрывков из «Доктора Живаго» с рассказом Вазари об обстановке, в которой совершалось прощание с Рафаэлем, легко опознаваемо: хотя в головах у Живаго нет никакой картины, тем не менее верхней оконечности его тела придана такая форма, в которой угадываются контуры рафаэлевского «Преображения» с его облаком, обрамляющим Христа (ср. «высоко взбитые подушки»).

Гроб-челнок, в котором лежит Живаго, разумеется, указывает на архаический похоронный обряд. Но не только на погребальную ладью. Вторая отсылочная инстанция здесь — интерпретация «Преображения» Рафаэля в «Рождении трагедии» Ницше. Он отождествил Христа из «Преображения» с Аполлоном. Несчастного, страдающего человека мира, которому является успокаивающее его видение Христа-Аполлона, Ницше поместил в челн посреди моря:

Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nötig ist, damit durch sie der einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, silze[129].

В набросках к «Доктору Живаго» философия Ницше была квалифицирована Пастернаком как современный этап в развитии христианской идеологии: