В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии — фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение[196], — началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.
8 апреля 1905 года в московском Литературно-художественном кружке состоялось учредительное собрание театра Вашкевича, получившего название «Театра трагедии»[197], к созданию которого были привлечены литераторы, группировавшиеся вокруг книгоиздательства «Скорпион» и журналов «Весы» и «Искусство», молодые художники «нового направления» Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Феофилактов, артисты, ищущие новых путей в искусстве. Изложенная на собрании программа Вашкевича была изначально туманна, невнятна, сбивчива и противоречива. Он заявлял о намерении переоценить прежние достижения искусства сцены и создать идеалистический театр, противостоящий натуралистическому. Опираясь на идеи Метерлинка, актер утверждал «„неподвижный“ театр священной фантазии, родственный античному»[198]. По его мнению, введение новых средств воздействия на зрителя (звуковых ассоциаций, замены декораций системой перемещающихся вуалей, особого освещения, запаха цветов) даст «всем чувствам зрителя полное <…> ощущение происходящего на сцене», откроет «возможность зрителю грезить, жить мечтами»[199].
По сути дела, претендуя на полемику с Художественным театром, Вашкевич намеревался использовать приемы, призванные «дополнять иллюзию»[200], т. е. совершенствовать натуралистические методы МХТ, что давало основание А. Р. Кугелю назвать «Театр трагедии» «новым шагом реализма, новым опытом чувственного внедрения впечатлений»[201].
Критические замечания Кугеля повлекли публикацию (8 мая) ответного письма Вашкевича в редакцию под вызывающим названием «Новейший театр», в котором он говорил о необходимости утверждения на сцене «мистического символизма»: античных трагедий, средневековых мистерий и их «современного продолжения» — произведений Метерлинка и Д’Аннунцио. При этом Вашкевич впервые заявлял о понимании спектакля как священнодействия («молитвенного акта»), где зритель превратится в «молящегося», где «все жизненно-житейское будет отвергнуто как кощунственное» и на смену пришедшему «бессознанию» театром будут даны другие, более сильные впечатления, действующие на все чувства зрителя, благодаря чему он сможет полностью погрузиться в происходящее на сцене[202].
Это выступление Вашкевича, несмотря на выраженное сочувствие исканиям нового пути, вызвало «дружный отпор»[203] в печати. Известные театральные деятели выступали против декларируемого Вашкевичем стремления к отрешению театра от жизни[204], критиковали свойственную его письму «излишнюю легкость полета ввысь»[205] и отмечали присущее актеру смешение понятий[206].
Тем временем 5 мая произошла первая встреча сотрудников Студии Художественного театра; в их число вошли художники Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин, ранее упоминавшиеся в связи с театром Вашкевича. 3 июня состоялось торжественное открытие репетиций Театра-Студии. Готовилась постановка «Комедии любви» Ибсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана и пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля», рассматриваемой Мейерхольдом и Станиславским как «богослужение», как «нежная мистерия», вызывающая «религиозное благоговение, примирение»[207]. Такая трактовка Художественным театром пьесы Метерлинка выявляла скрытое соперничество выступлений молодого актера Вашкевича с деятельностью опытного и талантливого режиссера Мейерхольда. При этом, заявляя об использовании сценических приемов, которые совпадали с теми, что разрабатывались Мейерхольдом в атмосфере скрытой от посторонних глаз экспериментальной работы, Вашкевич ни разу не упоминал имени режиссера-новатора.
Очевидно, в это же время, практически параллельно с составленной Мейерхольдом в апреле программой Театра-Студии, Вашкевич начал работать над собственным театральным манифестом «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств», излагающим программу его будущего театра. Цензурное разрешение на книгу Вашкевича о театре было получено 25 мая 1905 года, однако ее выход задержался до августа.
Трактат Вашкевича, как и его прежние выступления, не содержал четких формулировок и определений. В эффектности цветистых фраз, затемнявших смысл, отразилось подражание «зыбкому» стилю К. Бальмонта, позднее подвергшемуся резкой критике А. Блока[208] и других современников.
В названии своего театрального манифеста Вашкевич использовал термин «Дионисово действо» Вяч. И. Иванова, идеи которого о возрождении «дионисийского театра» получили широкую известность благодаря публикациям в символистских изданиях[209]. Однако, не ссылаясь на труды Иванова, Вашкевич упоминал имя Диониса лишь в предваряющем книгу «Вступлении». Соединяя идеи Метерлинка и Иванова, он напоминал о «священном театре трагедии» эпохи «дионисийских игр» и утверждал, что люди XX века испытывают «мучительное желание» «увидеть <…> не самую катастрофу жизни, которую изображают везде и всегда, а ее таинственную причину в таинственном зрелище, и, надев венки, стать не зрителями, а молящимися этой мистерией»[210]. Далее в его трактате, наполненном цитатами из книги Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896)[211], идеи мистериального театра, несущего духовное очищение и преображение, не нашли отражения. На страницах сочинения Вашкевича содержались лишь смутные отзвуки статей Иванова.
Основная часть «эскиза» носила заглавие «О театре будущего». Вашкевич утверждал свой театр как «храм, замкнутый от неверующих»[212], как «театр меньшинства»[213], что в корне противоречило мечтам Иванова о создании всенародного искусства.
Намеки на идеи «соборности» Иванова можно усмотреть в упомянутой Вашкевичем «коллективности» искусства, которую он понимал только как «цельность, т. е. ансамбль»[214], не вкладывая в него никакой глубокой идеи религиозной общности, свойственной понятию Иванова. Заимствуя у Иванова идею слияния зрительного зала и сцены, Вашкевич пытался осуществить ее с помощью чисто технических театральных средств. В его трактате повторялись и уточнялись ранее упомянутые принципы «театра эмоций», рассматривались сценические методы постановок. Заявляя о необходимости для театра «вернуться к примитивам своего празднично-молитвенного истока», он полагал, что для осуществления этого «надо во что бы то ни стало убить ясность звуков и всего видимого… Самое исполнение должно далеко уйти от „натуральности“ в область странных форм <…>»[215].
Он писал о стремлении к тотально поглощающему театральному действию, в котором, по его выражению, «мозговая энергия перестанет посредничать», — т. е. к действию, вызывающему состояние, подобное описанному Ивановым дионисийскому исступлению. Однако образец такого действа автор сочинения находил не в античности, как Иванов, а в одном из современных проявлений низового зрелищного жанра конца XIX века — в парижском кабаре «Chat noir»[216].
Отразившееся в трактате непонимание глубинного смысла теорий Иванова выдавало беспомощность Вашкевича как дилетанта, не способного понять и передать суть нового представления об античном театре, бессистемно бравшего «напрокат» чужие мысли.
Тем не менее следует признать, что использование имени Диониса было чрезвычайно выигрышным дипломатическим шагом Вашкевича. Чуткий к новейшим течениям в искусстве организатор театра, опережая всегда поспевавшего раньше всех Мейерхольда[217], решил использовать имя наиболее авторитетного теоретика театра Вячеслава Иванова, чтобы поднять престиж своего театрального предприятия (ранее, при организации Театра-Студии, возглавить его литературное бюро был приглашен В. Я. Брюсов, опубликовавший несколько ярких статей, критикующих состояние современной сцены). 22 августа 1905 года Вашкевич отправил поэту в Петербург следующее письмо:
Москва 1905 — VIII 22.
М. Г. Вячеслав Иванович,
возникающее в Москве мое начинание, о котором Вы, может быть, слышали уже, имеет целью создать новый тип театрального зрелища на принципах, общих с античным театром.
Цель этого начинания возвысить зрелище до культа, создать театр Трагедии. Этот театр должен быть эмоциональным и выразить мистрические[218] искания современности, так родственные с античным мистрицизмом.
Этого хотим достигать слиянием искусств в их девственном эмоциональном начале.
