Ответ неоднозначен. Ценность нового стиля состоит именно в том, что та же самая по схеме форма звучит по-новому, мы слышим в ней не повторение предшествующего, а новую форму, но только с прежней диспозицией. Особенно заметно это движение там, где композитор явно берет какой-то шедевр музыки в качестве модели для своего нового сочинения. Так, Шуберт для II части Неоконченной симфонии, по-видимому, сознательно использовал как модель II часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 3, кстати, в той же тональности E-dur (есть и тематическое сходство, только не в начале). Несмотря на предельную хронологическую близость, два произведения представляют близкие, но сущностно разные стили – венскую классику и ранний романтизм. В общем идейно-художественном смысле и по комплексу музыкально-стилевых средств у Шуберта форма новая; но по музыкально-логическим связям и мотивировкам, по диспозиции она та же самая, что и в бетховенском образце.
С подобной двойственностью органически связана эволюция форм. В некоторых случаях заметное стилевое расхождение в трактовке форм становится предметом сознательной оппозиции. Так нередко бывает в вариациях. Тема Арии с вариациями из первого «Урока» для клавира Генделя переносится Брамсом в его фортепианные вариации и звучит, естественно, как чистый Гендель. С первой же вариации стиль радикально меняется, вместо Генделя слышится такой же чистый Брамс. Подобное превращение – одно из высоких эстетических достоинств стиля композитора. В XIX веке можно сказать: «Стиль – это композитор». И даже ракоходно: «Композитор – это стиль». Либо даже еще точнее: «Стиль – это личность, личность – это стиль».
Особую остроту проблема стиля получила в ХХ веке. Следуя классико-романтической традиции, процесс стилевой индивидуализации достиг пика. Характерность и яркость индивидуального языка в творчестве ряда композиторов особенно выпуклы, если музыкальные формы принадлежат одной традиции. Хрестоматийные образцы – Прокофьев и Шостакович. Другая проблема – соотношение форм классико-романтической традиции и инородных или новых интонационных и ритмических техник: Шёнберг и Веберн (формы, базирующиеся на модуляции и гомофонном тематизме, в условиях «атонального» стиля и полифонно-додекафонной техники письма; симбиоз или несовместимость?).
Самая характеристическая фигура ХХ века с точки зрения стиля – Игорь Стравинский. Композитор «тысяча одного стиля» на поверку оказался довольно монолитной стилевой фигурой, если не путать понятия стиля и материала. Композитор меняет материал, а не стиль107. Именно с этой поправкой Стравинский лучше чем кто-либо подтверждает упомянутый догмат «композитор – это стиль». Относительное постоянство принципов ритма, ткани и формы и есть выражение одной и той же глубинной сущности – индивидуальности композитора; а это и есть стиль, на всем огромном протяжении его творческого пути: «Весна священная», «Сказка о солдате», Рэг-музыка, Фортепианная соната, «Поцелуй феи», Духовный кантик, Элегия Дж. Ф. К. принадлежат поэтому одному стилю. Новый оттенок проблемы в ХХ веке: наличие индивидуального стиля отграничивает художника не просто от общей массы, от усреднения, но более того – от банальности массового искусства; стиль Стравинского являет блистательный тому пример. Оригинальность стиля Стравинского реализуется в структуре его формы. Низший слой ее – характеристическая организация асимметричного ритма (длительностей, мотивов, их повторений по горизонтали и вертикали и т. д., одним словом – «диссонантный ритм»). Оппозиция симметричному («консонантному») классическому ритму открывает простор для стилевой конвергенции (она-то и названа термином стиля «неоклассицизм»), направленной ко всем стилям до и после венских классиков. На основе единств формы низшего слоя Стравинский возводит и высший – само здание произведения. И к какому бы роду форм ни обращался Стравинский, они всегда отличаются от праобразцов индивидуальной интерпретацией.
Стилевая модификация форм выражается в ином их выполнении, с использованием обновляющейся гармонической системы. Крайние точки стилевой эволюции столь далеки друг от друга, что непосредственному восприятию могут казаться принадлежащими различным мирам форм (ср., например, квартет Гайдна с Третьим квартетом Шёнберга). Впрочем, другие русла исторического развития в самом деле отходят от классического канона формы, отчасти питаясь от других корней (как например, Стравинский).
Таким образом, историческим эпохам музыки соответствуют исторические типы форм. Переходным – таким, как ХХ век – свойственна «смута» форм, доведение до предела действия принципов форм предшествующего периода и зачатки новых, хотя каковы они – этого не дано видеть самой эпохе. Эпохам кризиса и упадка типологически свойственна эклектика, пестрота и случайность (помимо художественной игры стилями-цитатами наподобие упомянутой «Гендель – Брамс»). Описывая признаки органической стадии старости и упадка цивилизации как последнего этапа культуры, Шпенглер (еще в середине 10-х годов ХХ века!) пророчил «модернизму» эклектическую мешанину форм и «нео», «ретро»: «воскрешение и смешение старых стилей заступают место настоящего становления»108.
В ХХ веке можно заметить также своего рода идейное обоснование того распада личности, который выражается эклектическим смешением стилей – теорию полистилистики. Композитор испытывает порой желание как бы перевоплотиться в другую, чужую индивидуальность (стилизация у Ф. Крейслера, О. Респиги, В. Сильвестрова, А. Шнитке, В. Екимовского, К. Пендерецкого и др.). Хотя великие композиторы современности – Веберн, Штокхаузен, Булез – остались в общем чужды этой сомнительной моде, нельзя не видеть в наше время и определенной распространенности полистилистики, не имеющей никакой отграниченности от обыкновенной эклектики. Конечно, это не одно и то же. Можно было бы сказать, что эклектика – это полистилистика от неумения. Поли-стилистика интересна как опыт разрушения художественной органической целостности и создания нечистого стилевого конгломерата (закономерный антоним чистоте стиля) как объекта эстетического восприятия. Полистилистика есть один из симптомов отсутствия стимула к творению нового мира органических форм музыки в данном русле культуры109.
Как и жанры, стили историчны, суммарно отражая общее поступательное движение искусства. Стилевая эволюция форм в рамках определенного исторического периода, переходы от одного мира форм к другому со своей стороны показывают, что формы музыки – выражение ее содержания, как в тех слоях, которые эволюционируют сравнительно быстро, так и в более глубоколежащих, воплощающих логические основы музыкальной красоты.
Одна из форм, бесконечно варьируясь в различных жанрах, особенно в различных стилях, обнаруживает в своих глубинных логических основах нечто постоянное. Это вечная форма музыки – всё та же песенная форма. Вечность песенной формы вместе с присущими ей метрическими функциями частиц времени имеет ту же природу, что и стопы, стихи и строфы в поэзии. Логические связи функционально дифференцированных, выражающих эстетические отношения симметрии и художественной красоты частей песенной формы, кажется, не зависят от эволюции стилей. Чтобы показать, как проявляются одни и те же логические связи элементов в стилях (и жанрах), ничего общего не имеющих между собой, сравним два образца музыки, разделенных двумя тысячами лет.
Пример 4 А. Застольная Сейкила
Пример 4 Б. Веберн, Вариации для фп. ор. 27, I часть, тт. 1–7
Стилевые признаки, обнаруживающие в одном примере, видимо, внеличностный строй души народа, в другом – индивидуальный облик утонченного художника ХХ века, поразительно несходны друг с другом. Логические же функции частей, наоборот, совпадают полностью, несмотря на то, что у Веберна сеть их представлена в афористически сжатом виде (это также свойство мышления, стиля)110. Приходится констатировать, что абстрактно-логические отношения в данной форме практически не эволюционируют ни со стилем, ни с жанром, хотя, разумеется, в буквальном смысле песенная форма не вечна. Но это единственный и предельный случай во всей системе жанров, форм и стилей. Нет форм вне стилевой обусловленности.
Наличие слоев в иерархии музыкальной формы позволяет, не только в песенной форме (пример 4), находить глубинно залегающий костяк, фундамент – малоподвижный либо вовсе не эволюционирующий (см., например, в сонатной форме, в куплетном рондо, фуге, менуэте и т. д.). Выше него ряд слоев формы отличаются большей подвижностью, изменчивостью в зависимости от стилевой эволюции. Это ладоинтонационные связи и структуры, фактурные особенности, индивидуально-стилевые компоненты.
