Нет, простой ответ тут невозможен; хор у Софокла двоится, он и действующее лицо – трахинские или микенские девушки, фиванские или колонские старцы, саламинские или мирмидонские воины – и перелицованный поэт. И эта двойственность объясняется соображениями эволюционного характера; хор – действующее лицо – это точка отправления; хор – «идеализованный зритель» – это цель. Это непоследовательно, пусть так; но это – непоследовательность, вызванная и объясняемая самой жизнью трагедии.
В одном, впрочем, поэт всегда оставался верен себе – и именно эта сторона дела многих смущает. Герои трагедии – цари, царицы, царевны; хор состоит из граждан или гражданок, из людей, снизу вверх смотрящих на бушующую в вышних грозу. Он не только «честь воздает нероскошной трапезе», он вообще – представитель той срединной магистрали, над которой возвышается героизм героя. Многих из нас расхолаживает неодобрительное отношение старческого хора к великодушному подвигу Антигоны, его сдержанность в «Электре», его двусмысленное поведение в «Филоктете»; прибавьте к этому его традиционализм в «Эдипе Колонском» в сравнении с благородной просвещенностью Тезея и другие более мелкие черты. Везде цель одна – воспользоваться «золотой умеренностью» для того, чтобы в этой оправе еще ярче сверкал алмазный блеск героизма.
Но что сказать о вышеуказанных несообразностях, обусловленных постоянным присутствием хора? По-моему, только одно: что это действительно несообразности, но что они более чем выкупаются тоже уже вышеуказанными преимуществами. И тут мы поэта можем упрекнуть только в одном: что он, в силу известной наивности своего творчества, сам подчеркивает эту несообразность, указывая нам на нее. Неправдоподобно, чтобы Орест открылся Электре при пятнадцати свидетельницах или чтобы Талфибий при них же звал его во дворец для свершения матереубийства. Всё же мы готовы примириться с этим и признать в хоре «идеализованного зрителя», если бы сам поэт не обратил его вновь в действующее лицо, или, вернее, в пятнадцать действующих лиц вопросом Ореста: «Верны ли дев уста?» Неправдоподобно, чтобы Атриды решились на насилие над мертвым Аянтом или Креонт – над живым Эдипом в присутствии пятнадцати защитников того и другого; мы опять готовы примириться с этой неподвижностью хора как зрителя – если бы не увещание Тевкра, чтобы саламинцы не стояли «точно жены в беспомощном унынии», и не приказ Тезея, чтобы колонские старцы охраняли священную особу гостя. В одном случае, впрочем, несообразность была бы слишком велика: самоубийства Аянта в присутствии пятнадцати его товарищей поэт никак допустить не мог. Он поэтому удалил хор, отправив его на поиски за исчезнувшим, и воспользовался его уходом для перемены декораций. В сохраненных трагедиях это – единственный случай: из несохраненных можно бы сослаться на «Ниобею», но роль хора при происходящем там перенесении действия из Фив во Фригию для нас неясна. Вообще мы, говоря о хоре у Софокла, должны ограничиваться семью сохраненными трагедиями, так как то немногое, что мы знаем о хоре в потерянных, не дает нам ничего нового.
* * *
Мы до сих пор, говоря о хоре, имели в виду исполняемые им лирические песни; но, как было замечено с самого начала, он также, в лице своего корифея, принимает участие в диалоге. Это его значение однако – значение убывающее. Первоначально, когда в распоряжении поэта был один только актер, весь диалог происходил между корифеем и им. По мере увеличения актерского персонала диалог корифея с актером все более уступает место диалогу двух актеров между собой. Все же корифей в диалоге не был совсем упразднен; у Софокла он выступает обыкновенно в двух случаях.
1) Лицо, появляющееся после хорической песни, обращается, по правилу, к корифею и ведет с ним непродолжительную беседу, за которой следует либо появление другого лица, либо длинная речь того первого. Это правило, вполне естественное в тех случаях, когда кроме хора никого на сцене нет, в силу пережитка переносится часто и на те случаи, когда действующее лицо во время хорической песни не сходило со сцены, и даже иногда на те, когда новое лицо появляется посредине действия. Так, Тиресий в «Антигоне», Орест в «Электре» обращаются к хору, несмотря на присутствие там – Креонта, здесь – Электры; так равным образом приходящие посредине действия «Царя Эдипа» Евфорб и «Электры» Талфибий заговаривают с хором, соблюдая почтительную сдержанность по отношению к присутствующим Иокасте и Клитемнестре. Пусть читатель прочтет соответственные места, и он убедится, что это вовсе не так неестественно.
2) Второй случай – это так называемые «речи» (ῥήσεις) действующих лиц; принято, чтобы после них корифей в немногих словах, заполняющих обыкновенно двустишие, выражал свое мнение об услышанном. Эти «интерлоквии» далеко не всегда значительны; чаще всего они содержат одобрение – полное или обусловленное, или неодобрение, или извинение и т. д. сказавшего слово. К ним и следует относиться как к заполнению паузы, естественно следующей за значительной речью.
За вычетом этих случаев, в которых роль корифея скорее формальна, мы получаем те, в которых он выступает как полноправное действующее лицо – уговаривая Креонта послушать Тиресия, предостерегая Деяниру, наставляя Эдипа и т. д. Это – настоящие драматические места. Был поставлен вопрос, всегда ли в подобных случаях от имени хора говорит один корифей, или же допускается участие также и других хоревтов. Последнее несомненно в одном месте – именно в том, где части хора, искавшие Аянта, опять сходятся и их представители беседуют между собой о безуспешности своих поисков. А по этому прецеденту мы и в других местах, где это было желательно в интересах драматизма (например, в «Царе Эдипе»), допустили, кроме корифея, участие в беседе и других хоревтов. Все же читателю полезно помнить, что это сделано по догадке, а не на основании традиции; рукописи во всех подобных случаях дают простую пометку: «хор».
§ 3. Диалог: реги, стихомифия, антилабы, вольные реплики
Таково было первое условие, которое поэту ставила его задача драматизации эпического сюжета; второе касалось актерского персонала. Здесь затруднение было противоположного характера: там надлежало от себя внести нечто чуждое источнику, здесь – сократить до пределов возможности то, что в источнике имелось.
Действительно, та беззаботность, с которой Шекспир вводит в свои драмы весь многочисленный персонал использованных им хроник, здесь была недопустима: поэт должен был считаться с тем, что в его распоряжении будут только три актера. Это не значило, что число всех действующих лиц должно было быть ограничено тремя, – один и тот же актер мог выступать в нескольких ролях. Это значило только, что одновременно не должно было выступать более трех лиц. А это косвенно повлияло и на сокращение персонала вообще: всех действующих лиц (не считая статистов) у Софокла бывает от пяти до восьми. На первый взгляд, бедность поразительная.
Чем ее объяснить?
Исторически, говорят нам. Первоначально трагедия-дифирамб состояла из одного только хора; затем был введен и один актер (ὑπoκρίτης), долженствовавший «отвечать» (это и есть ὑπoκρίνεσϑαι) на вопросы хора, рассказывать ему о происшедшем за сценой. Его рассказы в качестве «эпизодов» (ἐπεισόδιoν – буквально «привходящее») прерывали хорическую песнь и разнообразили ткань трагедии, которая, таким образом, состояла из парода, затем ряда эпизодов и стасимов вперемежку и, наконец, эксода. К этому единственному (от Феспида до Фриниха) актеру Эсхил прибавил второго, Софокл – третьего; на этом и остановились.
Вот тут-то и затруднение: почему остановились? Из финансовых соображений? Можем ли мы допустить, чтобы эпоха Перикла, тратившая тысячи талантов на украшение Акрополя, не могла даже удвоить скромной суммы, отпускаемой на вознаграждение актеров, для большего благолепия праздника Диониса?
Нет. Остановились потому, что трагедия развивалась в двух направлениях одновременно: драматизации действия и психологизации характеров. Если первая требовала увеличения числа действующих лиц, то вторая, наоборот, вела к ограничению в видах сосредоточения психологического интереса. Нам об этом теперь легче судить, чем нашим дедам и прадедам, так как усиленная психологизация трагедии повела и на наших глазах к сокращению персонала. Вспомним Ибсена – его «Нору», «Призраки», «Гедду Габлер»; диалог большею частью происходит между двумя или тремя лицами. Но что Ибсен! Возьмем Шекспира, возьмем одну из самых пестрых его сцен – сцену отречения Лира от Корделии. Была бы она по силам античному поэту? Полагаю, что да. Лир – это «протагонист»; Гонерилья с Реганой – «девтерагонист» (так как они здесь не дифференцированы, то одна могла бы говорить вместо обеих; сравните Ореста с Пиладом в «Электре», Антигону с Исменой во многих сценах «Эдипа Колонского»); наконец, Корделия – «тритагонист»; все остальные – хор. Пестрота бы потеряла, психология – нет.
