«По некоторым описаниям, найденным им у Плиния, – рассказывает анонимный биограф, – он приготовил какую-то мастику, чтобы закрепить краски, но она не удавалась. Первый опыт над ней он сделал при своей работе в зале совета. Расписав стену, он развел большой огонь, чтобы жар дал возможность краскам впитаться и высохнуть. Но это удалось только для нижней части стены; верхняя же часть не могла достаточно нагреться, потому что была слишком далека от огня». Паоло Джовио говорит короче: «В зале флорентийского совета можно также видеть сраженье – победу, одержанную над пизанцами; эта картина была чудесно начата, но ее постигла неудача от негодности шпаклевки: вследствие странного ее действия растертые в масле краски не впитывались в стену: вполне понятное сожаление об этом несчастье придает, кажется, новую прелесть прерванному произведению». Рассказ Вазари подтверждает эти сообщения. Ошибочность этого приема проявлялась со временем все больше и больше. Дневник Альбертини еще в 1510 г. указывает, между разными другими достопримечательностями залы совета, на всадников Леонардо и рисунки Микеланджело. В счет плотника (1513 г.) мы читаем: «8 лир 12 чентезимов за установку перекладин (в 43 локтя шириною) над фигурами, нарисованными Леонардо, дабы помешать их разрушению». Вот последние известья, которые мы имеем о картине. В 1559 г. Бенвенуто Челлини писал в своих мемуарах: «Картон Микеланджело был помещен во дворце Медичи, а картон Леонардо – в зале пап; пока они были там выставлены, они служили для всех школою». В наше время всякий их след исчез.
Мы не имеем их воспроизведенья, кроме эпизода со знаменем. Самая старинная гравюра Лоренцо Закиа (из Лукки) отмечена 1558 г.: Opus sumptum ex tabella Leonardi Vinci propria manu picta a Laurentia Zacchia Lucensi, ab eodem nunc excussum (работа заимствована из картины Леонардо да Винчи и сделана собственноручно Лаврентием Заккиа, им же и гравировано). Не следовало бы доверять этой надписи. В 1558 г. картина Леонардо уже не существовала. Гравюра была сделана с картины, хранящейся в музее Уффици; она не закончена и с 1635 г. выдается за произведение Леонардо, хотя написана не его рукой. Наиболее известная гравюра Эделинка была сделана или по знаменитому рисунку Рубенса, хранящемуся в Лувре, или по более старинному фламандскому рисунку (второй половины XVI века, Ж. П. Рихтер, ч. I, стр. 336), находящемуся в Уффици; может быть, последний рисунок послужил моделью для обоих художников. Самая старинная копия – это небольшая картина, которую выгравировал Госсулье (Haussoullier), как произведение Винчи. Эту копию сделал какой-то неизвестный флорентийский художник в начале XVI века с картины, находившейся в зале совета.
Описание Вазари не вполне соответствует рисунку Рубенса. Группа всадников, борющихся из-за знамени, состоит, по его описанию, из шести, а не из четырех воинов. «Трудно передать, – прибавляет он, – какое искусство проявил Леонардо в этом произведении, нет слов для оценки красоты рисунка в костюмах солдат с их шлемами, нашлемниками и всеми украшениями, которые он разнообразил до бесконечности. Свое удивительное мастерство он доказал при передаче форм и движений коней. Леонардо поистине изобразил этих животных лучше, чем кто бы то ни было из художников».
Из описания Вазари выводили заключение, что на картоне был только эпизод со знаменем[27]. Но от анонимного биографа мы узнаем, что «после смерти художника можно было еще видеть в госпитале церкви Santa Maria Novella самую большую часть картона, к которому принадлежал также рисунок с группой всадников; эта группа была окончена и осталась во дворце». Счастливая случайность дает нам возможность подтвердить свидетельство анонимного биографа и составить себе представление о целом произведении.
С октября 1503 г. до июля 1505 г. жил во Флоренции Рафаэль. Во время этого пребывания он, по словам Вазари, копировал некоторые произведения Леонардо. А Оксфордский университет обладает сделанным на скорую руку наброском, который несколькими штрихами передает эпизод со знаменем. С правой стороны группы, наверху, немного в отдалении, виднеется одинокая лошадь, видимая сзади, которая с развевающимся хвостом удаляется тихим аллюром. На сделанном черным карандашом рисунке, находящемся в Виндзоре – его приписывают Леонардо, но на самом деле он сделан одним из его учеников, – мы опять находим лошадь из эскиза Рафаэля в той же позе и с тем же движением. Но в Виндзорском рисунке она стоит на переднем плане, а несколько позади нее, с правой стороны, отряд всадников, оставаясь в рядах, бросается вскачь. Знамена развеваются, трубы гремят, лошади скачут позади всадника, конь которого становится на дыбы. Вывод ясен: эскиз Рафаэля и Виндзорский рисунок, оба скопированные с оригинального картона, заключают в себе коня, который дает возможность связать их вместе. Но Рафаэль не мог бы скопировать этого коня, который не относится к эпизоду со знаменем и находится на другом плане, если бы картон не вмещал в себе также сцену, воспроизведенную Виндзорским рисунком. Вокруг центрального эпизода, занимавшего передний план, развертывался с правой и левой стороны яростный бой, где смешивались всадники и пехотинцы. Некоторые рисунки (Британский музей, Венецианская академия) дают нам возможность представить себе группы, их расположение и тот пыл, которым художник сумел воодушевить героев этой ожесточенной борьбы.
В рукописях (Codex Atlant.) находится одно место – написанное не рукою Винчи, – которое дает нам описание битвы при Ангиари. Программа ли это, которой Сеньория снабдила живописца? Извлечение ли из какой-нибудь хроники? Или рассказ очевидца? Имена командиров, отряды войск, постепенно вступавших в дело, все детали указаны с исторической точностью. Начатый с рассветом, бой окончился только при солнечном закате; защищаемый флорентинцами мост был три раза взят неприятелем, три раза обратно отвоеван, пока удачно поставленная батарея не решила исход сражения. В тексте говорится о сильной резне. По словам же Макиавелли, эта кровавая битва была на самом деле чем-то вроде турнира, который стоил жизни одному всаднику, затоптанному лошадьми.
Мы не видим, чтобы Леонардо обратил хоть малейшее внимание на этот рассказ, в котором точность деталей так удивительно перемешана с вымыслом. Он не выбрал ни одного частного эпизода Ангиарского боя: это не значит, что он удовольствовался смутным и ничего не выражающим вымыслом. Он совсем не хотел декоративного, оперного сражения; он нарисовал настоящую войну, «скверную войну», как говорили итальянцы, чтобы отличить ее от кондотьерских парадов. Страстная любовь к правде является здесь, как и всегда, отличительной чертой его произведения.
Действует ли он как художник или как ученый, он прежде всего обращается к опыту, наполняет ум и глаза точными образами. Он, без сомнения, видел какое-нибудь кавалерийское сражение на севере Италии; он был в Милане, когда туда вступили французы; может быть, находился вместе с Цезарем Борджиа в осажденной Имоле. Он присутствовал при маневрах, при передвижениях войск – и ему достаточно было сосредоточить свои мысли на этих образах, видоизменить их, расширить их, чтобы представить стычку со всеми ее жестокостями. Таким образом, идеал является только действительностью, увеличенной в своей интенсивности посредством самопроизвольного действия ума, отбрасывающего все бесполезное и концентрирующего самое выразительное.
Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.
Отрывок из «Трактата о живописи», озаглавленный «Как нужно себе представлять сражение», может служить комментарием к слишком небольшому количеству рисунков, которые имеются у нас. Он старается выяснить не детали картины, а самый смысл произведения, производимое им действие. То, что он высказывает здесь живописцу, он говорил самому себе. Описание его состоит из образов, вызванных его памятью, и многие из них встречаются в его эскизах. Что бы ни говорили об этих страницах, но они ценны, как признание: рисунки поражают своей вдохновенностью и смелостью; в них видно тщательное изучение, подготовившее их, и тонкая наблюдательность, охватывающая действительность во всей сложности ее явлений, а через это получается возможность воспроизводить ее оттенки. Вот сначала среда, где происходит действие, атмосфера, в которой оно развивается. «Сделай так, чтобы дым от пушек смешивался в воздухе с пылью, поднимаемой движением лошадей сражающихся. Хотя пыль от земли по своей легкости свободно поднимается и смешивается с воздухом, но вследствие своего веса она стремится опять опуститься вниз; на самом верху мельчайшие, едва видимые частицы кажутся одного цвета с воздухом. Когда дым, смешанный с наполненным пылью воздухом, поднимается в виде темной тучи, то на самом верху явственно виднеется больше дыма, чем пыли: дым принимает голубоватый оттенок, а пыль сохраняет свой собственный цвет. На освещенной стороне эта смесь воздуха, пыли и дыма кажется более светлой, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающихся вовлечены в этот вихрь, тем менее они видны и тем менее заметен контраст между их частями, находящимися на солнце и в тени… Если ты рисуешь лошадь, убегающую с поля сражения, то сделай небольшие облачка пыли, а между ними должны быть промежутки, соответствующие скачку лошади. Самое отдаленное облачко будет наименее явственным, оно – высокое, рассеянное и редкое; а самое близкое – виднее, меньше и гуще… На фигурах, находящихся на переднем плане, пыль должна быть видна на волосах, бровях и на всякой части тела, где она может задержаться». Картина в зале Совета, без сомнения, представляла это смешение воздуха, пыли и дыма, которое присоединяет к душевной буре физическое смятение и придает битве ужасный характер природного катаклизма.
