Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина

Гимназический друг В. Ходасевича (написавшего о нем содержательные мемуарные очерки[298]), член круга «скорпионовцев» и «грифовцев», Гофман, покончивший жизнь «неожиданным» самоубийством[299], лишь недавно, благодаря А. В. Лаврову, привлек заслуженное внимание[300]. Публикация его писем к В. Я. Брюсову и А. А. Шемшурину дала более широкое представление о его художественном мире и литературных контактах поэта, и еще многое обещают сохранившиеся архивные материалы[301].

Здесь я не буду повторять известные суждения о Гофмане-поэте и о соотнесенности его творчества с поэзией старших и младших символистов, но хотел бы привести некоторые данные и некоторые соображения, подтверждающие высказывавшиеся ранее (например, Брюсовым или Айхенвальдом) мнения «о певучести» его стиха, о нем как «о поэте вальса»[302] и еще о его «сладостном» стиле и образной системе. Эти данные и соображения частично связаны с итальянской культурной традицией.

Сестра поэта, Лидия Викторовна Гофман, в биографии брата отмечала по поводу его ранних литературных наклонностей:

Он бесконечно преклоняется перед Пушкиным, глубоко любит Лермонтова и начинает постепенно подчиняться обаянию Бальмонта; из прозаиков В. В. больше всего ценит Тургенева и Достоевского[303].

Упоминание Тургенева-прозаика может помочь в комментировании раннего стихотворения В Гофмана с красноречивым названием «Я боюсь умереть молодым…» (1902). Приведу текст стихотворения полностью:

Стихотворение имеет следующий итальянский эпиграф: «Lascia mi vivere!.. Morir sì giovane!» Эпиграф молодой поэт, по-видимому, взял из XXXIII главы романа Ивана Тургенева «Накануне», где описывается представление третьего акта «Травиаты» Дж. Верди в венецианском театре. Там мы читаем:

Начался третий акт. Занавес поднялся… Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы. Вспомнилось ей близкое прошедшее… «А будущее? а настоящее?» — мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова… Елена украдкой взглянула на него и тотчас же придала своим чертам выражение безмятежное и спокойное; Инсаров ее понял и сам начал улыбаться и чуть-чуть подтягивать пению. Но он скоро притих. Игра Виолетты становилась все лучше, все свободнее. Она отбросила все постороннее, все ненужное и нашла себя: редкое, высочайшее счастие для художника! Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота. Публика встрепенулась, удивилась. Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее в руки, овладевать ею. Но уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп. Явился «Альфредо»; радостный крик Виолетты чуть не поднял той бури, имя которой fanatismo и перед которой ничто все наши северные завывания… Мгновение — и публика опять замерла. Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: «Lascia mi vivere… morir sì giovane!» (Дай мне жить… умереть такой молодой!), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов[304].

Ниже цитата из «Травиаты» повторена:

О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! «О Боже! — думала Елена, — зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы? („Morir sì giovane“, — зазвучало у нее в душе…) Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти… О боже! Неужели нельзя верить чуду? — Она положила голову на сжатые руки. — Довольно? — шепнула она. — Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни — нет, целые недели сряду. А с какого права?» Ей стало страшно своего счастия. «А если этого нельзя? — подумала она. — Если это не дается даром? Ведь это было небо… а мы люди, бедные, грешные люди… Morir sì giovane… О темный призрак, удались! Не для меня одной нужна его жизнь!»[305]

На самом деле в либретто оперы Верди, написанном Франческо Мария Пиаве, знаменитая ария Виолетты (III, 6) выгладит так:

Здесь ясно видно, откуда взяты некоторые настроения и образы размышления тургеневской Еленой. С другой стороны, выражение «lascia mi vivere» (правильнее писать связно: «lasciami vivere»), по-видимому, Тургенев сам добавил (его нет в либретто Верди). Следовательно, именно у Тургенева, а не непосредственно из либретто, взял В. Гофман свой эпиграф. Впрочем, ориентация гофмановского стихотворения на роман «Накануне» очевидна не только по эпиграфу, но и по содержанию. В самом деле, нетрудно отметить во втором отрывке из романа Тургенева некоторые чувства, настроения, мысли, которые отражаются в юношеском стихотворении Гофмана. Одновременно в стихотворении Гофмана отмечается и другая — прямая — связь с «Травиатой». Если первая часть пьесы отражает боязнь и страдание перед образом смерти, то вторая часть вся направлена на утверждение жизненных радостей и земных желаний: «Только б жить, только б жить я безумно желал…» Заключительные стихи, кажется, перекликаются с двумя другими знаменитыми ариями Травиаты: «Libiamo ne’ lieti calici» и «Sempre libera degg’io…» (ср. также образ «полный бокал»).

Стихотворение Гофмана («поэта вальса») восходит к фетовскому трехсложному ритму, что отчасти объясняет его певучесть и музыкальность.

Как известно, описание «Травиаты» у Тургенева обусловлено его знакомством с постановкой оперы Верди в Петербурге с Анджолиной Бозио в главной роли. На известие о преждевременной, трагической смерти певицы писатель, как известно, откликнулся в письме к И. Гончарову 7 апреля 1859 года:

Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла «Травиату»; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь — все земное[306].

Юношеское стихотворение Гофмана проникнуто идеей близкой смерти его автора, подобно тому как ария Травиаты предвещала кончину исполнительницы Бозио и резонировала с размышлениями Елены из романа Тургенева. Аналогичное ощущение выразил и П. И. Чайковский, комментируя исполнение роли Виолетты Аделиной Патти: «Она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безвыходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто ее исполнение»[307].

Среди метрико-строфических форм, использованных Виктором Гофманом в книге «Искус», встречаются терцины, например «Терцины о прошлой любви» (завершающие раздел «Любовь»), «Терцины трудового утра» и «Вечерние терцины» (открывающие раздел «Труд»). С метрико-строфической точки зрения поэзия Гофмана отражает главные ориентиры стиховой культуры русского символизма. Как уже отмечено, Гофман искал в стихе певучесть, придавая стиху некую монотонность (нетрудно выявить у него и некоторую созвучность фофановскому стиху)[308], но и не отказывался от более сложных ритмических форм.