Однако формирование Н. Заболоцкого как поэта произошло несколько позже. «Появляется какое-то иное отношение к поэзии, тяготение к глубоким, вдумчивым строфам, тяготение к сильному смысловому образу», — писал он Касьянову 7 ноября 1921 года, уже из Ленинграда. В других письмах к Касьянову упоминается «божественный Гете» и «замечательные стихи» О. Мандельштама, к которым юноша испытывает «непреодолимое влечение».
Впоследствии Заболоцкий говорил, что самое сильное влияние на него в молодости оказали «Диалектика природы» Ф. Энгельса и труды К. Циолковского.[9] «Диалектика природы» впервые появилась в печати только в нашей стране, в 1925 году. Н. Заболоцкий читал либо это, либо второе, более удачное издание 1929 года и, видимо, был настолько захвачен мастерски нарисованной картиной вечного круговорота и разнообразных взаимосвязей, существующих в природе, что это в известной мере отразилось в его позднейших произведениях.
Забегая вперед, скажем, что в 1931–1932 годах между К. Э. Циолковским и Заболоцким возникла переписка, что поэт послал ученому «Торжество земледелия», а тот ему несколько своих работ. «Ваши книги я получил, — писал Заболоцкий. — Благодарю Вас от всего сердца. Почти все я уже прочел, но прочел залпом. На меня надвинулось нечто до такой степени новое и огромное, что продумать его до конца я пока не в силах: слишком воспламенена голова».[10]
Вскоре по окончании службы в армии Заболоцкий примкнул к группе «обереутов» — молодых писателей, создавших полудомашнее «Объединение реального творчества». В «объединение» входили А. Введенский, Ю. Владимиров, Д. Хармс и некоторые другие начинающие литераторы. Близок к ним был поэт и прозаик К. Вагинов, выступавший в литературе с начала двадцатых годов. В декларации «обереутов» утверждалось право поэтов на интуитивное постижение мира, на аналитическое разложение его на составные элементы сообразно «внутреннему чувству» художника. Входившие в «объединение» поэты отдали дань довольно разнородным литературным влияниям, в их стихах слышались отзвуки то Хлебникова, то Мандельштама.[11] «Обереутам» не удалось как-либо выделиться среди прочих пестрых литературных объединений и групп двадцатых годов. Стихи большинства из них так и остались не собранными. Проза К. Вагинова вращалась в кругу переживаний интеллигенции либо откровенно обывательского толка («Бамбочада», 1931), либо фатально замкнутой в своем профессиональном мирке («Козлиная песня», 1928; «Труды и дни Свистонова», 1929).
Вместе с другими «обереутами» Н. Заболоцкий начал пробовать силы в детской литературе. Выпуском детской литературы в Ленинградском отделении Государственного издательства тогда руководил С. Я. Маршак. Вспоминая о работе для детей Д. Хармса, А. Введенского и Ю. Владимирова, Л. К. Чуковская пишет: «Это были молодые, еще совсем молодые люди… задорно называвшие себя непонятным именем „обереуты“ и сочинявшие, в подражание Хлебникову, заумные стихи. Какой прок, казалось бы, можно извлечь для детской литературы, требующей содержательности и ясности, из заумного творчества? „Но мне казалось, что эти люди могут внести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире“, — рассказывал впоследствии Маршак. За их молодым, задорным экспериментаторством он сумел разглядеть и талантливость, и большую чуткость к слову».[12]
В редакции популярных детских журналов «Еж» и «Чиж», где работали поэт Н. М. Олейников[13] и Е. Л. Шварц (впоследствии известный драматург), также царила атмосфера, благоприятная для творчества, пронизанная искренним интересом к маленьким читателям. Редакция охотно печатала наивные детские рисунки, и не только художники-иллюстраторы были не прочь перенять у ребят поразительную свежесть и остроту зрения, наблюдательность, сквозящую в рисунках откровенность оценок. «Снизу к туловищу приделаны ноги. Четыре штуки, и все на копытах» — так описывает мальчишка носорога в рассказе Н. Заболоцкого «Приключения врунов».[14] Интерес к детскому мировосприятию и творчеству сказался и в ранних стихах Н. Заболоцкого.
2
Первый сборник Николая Заболоцкого «Столбцы» (1929) расценивается обычно как проявление растерянности поэта перед нэпом, перед мещанством, с одной стороны, и как результат увлечения формальными задачами, — учеба у Хлебникова, — с другой. Дальнейший путь Заболоцкого справедливо трактуется как отход от «Столбцов» и примыкающих к ним поэм («Торжество земледелия», «Безумный волк», «Деревья») и обращение к традициям классической русской поэзии. В этой трактовке есть, однако, известная схематичность.
Зрелый Заболоцкий не мыслил себе сколько-нибудь полного издания своих стихов без ранних произведений, хотя многочисленные и часто весьма существенные изменения, внесенные в подготовленный им к печати в последние годы жизни текст «Столбцов» и поэмы «Торжество земледелия», говорят о том, что автор не остался глух к критике, которой подверглись эти произведения. Видимо, ранний период творчества имел в глазах зрелого Заболоцкого ценность, несмотря на то что поэзия его с годами претерпела весьма резкие изменения.
Странный, причудливый мир «Столбцов», «Торжества земледелия» и других произведений поэта 1926–1933 годов невозможно объяснить и истолковать, не учитывая сложности самого времени, когда эти стихи создавались. Этот период — один из самых сложных и решающих в истории нашей страны.
Стремительность, с какой поначалу совершалось триумфальное шествие Советской власти, быстрота, с которой тот, кто, по словам «Интернационала», «был ничем», почувствовал себя «всем», исторические дали, еще вчера казавшиеся почти недосягаемыми, но вдруг придвинувшиеся, — все это породило в некоторых восторженных умах преувеличенные представления о скорости, простоте и безграничных возможностях общественного развития. То обстоятельство, что революция в кратчайшие сроки отторгла у старого мира одну шестую планеты, объясняет «космические» масштабы, к которым тяготели поэты «Кузницы». Преображение Земли казалось делом ближайшего будущего. Фантазия далеко обгоняла действительность, стучалась в двери других миров. Революция — коренное преобразование — казалась универсальным, безотказным ключом ко всем проблемам мироздания. Потребовались немалые усилия В. И. Ленина, для того чтобы растолковать опасность «преувеличения революционности, забвения граней и условий уместного и успешного применения революционных приемов».[15]
Нэповский быт обнаружил большую живучесть старого, чем это представлялось в годы наступления. Плакатная гидра капитализма показалась недавним мечтателям в своем будничном обличии, повсюду подымая тысячи новых голов и приводя кое-кого в отчаяние своим кажущимся бессмертием после тех ударов, которые были на нее обрушены. Долгое время наше литературоведение рассматривало все произведения тех лет, в которых звучала тревога за судьбу революционных завоеваний в условиях нэпа, как проявление паники перед новой сложной действительностью. Конечно, сетования некоторых авторов были попросту наивны, о чем говорил В. И. Ленин на XI съезде РКП (б).[16] Однако вряд ли можно распространять эту оценку на многие произведения, появившиеся позже, когда общественно-политическая обстановка существенно изменилась. Больше того, думается, что советская историческая наука, исследуя корни отрицательных явлений в жизни нашего общества, связанных с культом личности И. В. Сталина, сможет опереться и на некоторые свидетельства литературы двадцатых годов. Сложная обстановка того времени отражалась в литературе и искусстве в зависимости от мировоззрения, таланта и жизненного опыта художника; она сказывалась и в борьбе за те или иные художественные стили и формы. Последний вопрос пока еще мало изучен.
Несмотря на всю сложность вопроса, решение которого невозможно в рамках этой статьи, необходимо высказать несколько общих соображений о так называемом «левом» искусстве, существенных для понимания раннего творчества Заболоцкого. А. В. Луначарский писал, что «новейшие искания являются продуктами распада буржуазного мира, приведшего также к глубокому кризису сознание мелкой буржуазии»,[17] и действительно, в большинстве своем «левые» течения в искусстве возникли как своеобразное отражение социального пессимизма, бесперспективности. Жизнь трактовалась ими как трагический бесчеловечный кошмар, лишенный смысла и логики. Эстетике реализма противопоставлялась иная эстетика, ставящая под сомнение необходимость отражения мира в его непосредственно, чувственно воспринимаемых формах, «жизни в формах самой жизни». И вместе с тем тот же А. В. Луначарский, как и Г. В. Плеханов, еще более резко относившийся к безыдейному оригинальничанью мнимых новаторов, — в оценке целого ряда конкретных явлений искусства, связанного с «новейшими исканиями», выказывал тонкое понимание возможностей, заложенных в их творческих исканиях. Таковы, например, отзывы Плеханова об импрессионизме или Луначарского — о театре Мейерхольда.
