нашего времени Энрико Ферми. Все участники предусмотрели в своих предложениях либо монумент в виде какой-нибудь пластической формы, либо возложили функции символа на само здание мемориального музея. И лишь один автор – архитектор Найт – совершенно по-иному подошел к решению задачи.
Вот как в то время иронизировал по поводу проекта Найта американский художественный критик Фитч: "Удивительное дело – в этом проекте автор использовал символы, которые невидимы. Ни скульптура, ни живопись, ни даже собственно архитектура мемориальной аудитории не призваны увековечить упомянутого физика. Эта функция должна, по замыслу автора, незримо выполняться группой из 48 колоколов, музыка которых, как отметило жюри, "будет способна проникать в душу гораздо большего количества людей, чем это было бы возможно сделать с помощью только зрительных средств… Эта блестящая идея использования звука как объединяющего принципа создала самый красивый и величественный мемориал, который особенно хорош тем, что он достигает единства Искусства и Науки" (рис. 6–01).
Интересно проследить далее состоявшуюся заочную полемику Фитча с жюри, присудившим Найту первую премию, поскольку эта дискуссия вышла далеко за рамки обсуждения конкретного проекта. Существуют определенные границы, переступать которые нельзя, утверждал Фитч. Нет таких незыблемых границ, считали члены жюри во главе с одним из крупнейших архитекторов 20 века Мис ван дер Роэ. Фитч продолжал: "…Было бы полнейшим абсурдом отрицать, что звук может являться носителем некоторых концепций символической выразительности не менее успешно, чем зрительные средства выражения. Наполеон может быть увековечен музыкой бетховенского концерта так же, как и архитектурой Шалгрина. Таким образом, было бы не совсем правильно осуждать использование Найтом звука как "объединяющего принципа" в его проекте. Однако позволительно задать вопрос: конкурс Ферми – архитектурная или музыкальная композиция? Этот вопрос неизбежно возникает, когда приведенного в замешательство архитектурного критика просят отозваться о мемориальном символе, который зрительно не обладает выразительностью. Светящаяся мостовая большой площади не нарушается ничем, кроме трех рядов металлических стоек. (Собственно мемориальная аудитория благоразумно зарыта этажом ниже…). Эти стойки могут быть скорее флагштоками, чем группой колоколов, поскольку по форме не напоминают колокола или их языки. Нам говорят, что эта группа колоколов особенно хорошо олицетворяет мемориал, потому что она символизирует "единство Искусства и Науки". Но это звуковая, а не зрительная информация. Проект Найта полностью игнорирует основную функцию мемориала – запечатлевать во вразумительных и, следовательно, трогающих формах некоторых людей или события".
Этот критик и прав и не прав одновременно. Вопрос в том, на каком уровне творчества рассматривать данное произведение. Вспомним для наглядности известный тезис из медицины: «Лечить не болезнь, а человека!». Если врач обнаруживает у пациента повышенное артериальное давление, то в подавляющем большинстве случаев его цель – «постараться различными средствами это давление снизить». В большинстве случаев, но все же не абсолютно во всех. Если он попытается подняться на следующий профессиональный уровень, то тогда цель формулируется иначе: «постараться различными средствами сделать пациента здоровым». В этом случае цель снизить давление может остаться, а может и исчезнуть, если будут найдены качественно иные способы лечения.
Точно так же произошло и в случае с проектом Найта. Функцию увековечивания архитектор, безусловно, решил. Однако, действительно, архитектурное ли это произведение или музыкальное? Но, с другой стороны, можно ли придумать условия аналогичного конкурса музыкантов, в результате которого один из авторов представил бы подобный проект? Можно наверняка сказать, что такое произведение музыкальное жюри назвало бы не музыкальным, а архитектурным. Итак, архитекторы не признают это архитектурой, а музыканты – музыкой. Так что же это на самом деле?
Ответ зависит от того, что понимать в данном случае под задачей проекта. Если ею является создание еще одного образца монумента (или музыкального произведения) в принятом смысле слова, то Найт, безусловно, уклонился от решения задачи. Однако в данном случае архитектура и музыка были не самоцелью, а лишь средством увековечивания памяти выдающегося человека. И если целью данного проекта считать выполнение именно этой задачи, то в таком случае Найт, безусловно, с ней справился. И справился благодаря тому, что «вынул из кармана лишнюю пешку» – расширил привычные границы своей профессии, активно включив в массив средств архитектуры звук.
Вообще профессиональные границы – это порождение сознания. А подсознание при этом как-то забыто. Опять же стремление к цифровому мышлению в ущерб аналоговому. Кстати, Найт не первый человек, включивший звук в палитру средств архитектуры. Еще с античности известен такой объект, как «Эолова арфа». Назван он по имени древнегреческого бога ветра Эола, поскольку на этом инструменте играет не музыкант, а ветер. Струны разной толщины и натяжения издают разный по тону звук. При слабом ветре струны звучат тихо, при сильном – громко и с более высокими звуками.
И уже в наше время некоторые архитекторы и дизайнеры стали развивать эту идею дальше. Так, американские дизайнеры Бил и Мери Бьюкен много лет занимаются темой, названной ими «Звучащая архитектура». В 1992–93 гг они создали в Бронксе для школьников маленький звуковой садик, призванный служить одновременно и игровой площадкой, и учебным пособием по вопросам акустики – диффузии и другим свойствам звука (Рис. 6–02).
Технические устройства превращены в скульптуры. Стационарные столы и стулья работают как североафриканские барабаны, на которых можно издавать звуки разной высоты, в зависимости от размера каждого изделия. Скамьи служат звукоуловителями. А большие диски помогают детям ознакомиться со свойствами преломления звука и эхо. Стоя между дисками и хлопая в ладоши школьники могут слышать как множатся производимые ими звуки, создавая своего рода музыкальные композиции. А высокие вертикальные устройства служат «звуковым перископом», улавливающим и синтезирующим звуки окружающей площадку городской среды.
Похожий (по сути, но не по форме) прием применил японский архитектор Т. Шоно в своем проекте конверсии одного из заброшенных портов. Он сделал гигантскую скамью переменной кривизны. Люди прогуливаются, сидят или лежат на этих криволинейных поверхностях, ощущая запахи моря и слушая его звучание. Дополнительно сделаны специальные дизайнерские устройства в виде труб, улавливающих шорох волн, усиливающих его и направляющих эту звуковую среду к людям (Рис. 6–03).
А немецкий дизайнер Т. Франк создал архитектурно-звуковую инсталляцию в Дании. Объект представлял собой пространственно сложную структуру из деревянных элементов, внутри которых скрыты микрофоны (Рис. 6–04).
Спомощью компьютера все звуки от проходящих посетителей и от природных факторов смешиваются и затем получившаяся «симфония» воспроизводится.
А архитекторы Эстонской Академии Искусств спроектировали комплекс из нескольких объектов, являющихся одновременно и укрытиями для ночевки в лесу, и звуко-усиливающими установками, ловящими и воспроизводящими шелест листьев и
