Конечно, здесь налицо только совпадение первой строки (правда, совершенно точное). Если же улавливать подобия, то они вызваны, скорее, архетипичностью образа: лебедь, гладь озера, рассвет-закат, отсутствие человека (одиночество). Ряд этот можно продолжать. Нам же представляется очевидным, что общее романтическое настроение юного Кузмина, совершавшего в течение некоторого времени одинокие прогулки по пустынному берегу Финского залива, его мысли о музыке и занятия музыкой (в музыкальной литературе мы наблюдаем немало лебедей — от «Лоэнгрина» до Сен-Санса) совместились с детскими воспоминаниями о несколько сентиментальных сказках Кота-Мурлыки. Говоря немного высоким слогом, в этом, казалось бы, незначительном творческом эпизоде — раннем стихотворении Кузмина — Рихард Вагнер подает руку русскому писателю Николаю Вагнеру. Биограф же Кузмина («бледный писец, библиотечный затворник») получает еще один важный документ, проливающий свет на раннее творчество одного из крупнейших русских поэтов XX века.
П. В. Дмитриев (Санкт-Петербург)Между могилой и памятником:
Заметки о финале ахматовского «Реквиема» (1940)
[Ж]изнетворящ[ий] художник <…>, с одной стороны <…> активно конструирует <…> представления других о себе, а с другой — тщательно маскирует <…> конструирование, добиваясь <…> впечатления полной и органичной естественности <…>
Ахматова действовала несравненно более тонко и художественно оправданно [чем, другие поэты постсимволистского поколения], создавая облик загадочный и непроницаемый для большинства современников <…>
Смена поколений <…> породил[а] возможность осмысления <…> ахматовского творчества <…> как искусственного, в чем-то весьма неприятного, а отчасти <…> самопародийного.
Н. А. Богомолов[347]
…a writer always takes himself posthumously.
Иосиф Бродский[348]
И напрасно люди думают, что десятки рукотворных памятников могут заменить тот один нерукотворный aere perennius.
Анна Ахматова[349]
1
Речь пойдет о заключительных восемнадцати строках второй и последней главки «Эпилога», которые иногда рассматриваются как ахматовская версия «Памятника»:
…А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась
(Последняя с морем разорвана связь),
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Действительно, оборот воздвигнуть кому памятник явственно восходит к известной оде Горация (III, 30; «Exegi monumentum…») и ее русским переводам и переложениям[350]. Соответственно финал «Реквиема» попадает в силовое поле типичных для «Памятника» мотивов, в частности — «скромности/гордости» авторской само-презентации, то есть проблематики очень типичной для Ахматовой, с ее фиксацией на собственной личности, признании/непризнании, славе. Ахматова разработала изощренную технику манипулятивного развертывания-сокрытия своего нарциссизма, богато представленную и в этом фрагменте.
Вообще говоря, в дискурсе «Памятника» вопрос о скромности не стоит — он выносится за скобки уже самим выступлением в жанре, предписывающем горделивое перечисление поэтом своих заслуг[351]. «Нескромной» же является сама решимость обратиться к этому жанру, поставив себя в один ряд с Горацием, Державиным и Пушкиным, решимость, которой со времен Пушкина из русских поэтов достало только у Брюсова, что и навлекло на него соответствующие нарекания[352]. Ахматова, со свойственным ей жизнетворческим тактом, вроде бы не последовала его примеру, ограничившись осторожными намеками на престижный жанр, но в то же время с некоторым даже вызовом заговорила об установке ей реального памятника.
Свое право на памятник она обосновывает не своими поэтическими достижениями, а горьким опытом матери зека, роднящим ее с другими рядовыми жертвами режима и потому снимающим вопрос о скромности[353]. Однако, во-первых, безымянным страдальцам общественные памятники не ставятся (разве что групповые, типа «Неизвестному солдату»), а во-вторых, Ахматова с самого начала поэмы[354] берет на себя роль летописца массовой советской Голгофы (ср. программное «Mory» в прозаическом вступлении). И памятник ею мыслится явно персональный, соотносимый с ее биографией и цитатными автореминисценциями, не говоря уже о выпукло поданных бронзовых веках. Так что под сурдинку — органично! — он оказывается памятником поэту, а не просто одной из подсоветских мучениц. Как же выговаривается право на этот памятник?
Опять-таки отступая от традиции, Ахматова не заявляет прямо ни о том, что такой памятник самой себе ею уже возведен, ни о своих заслугах, которые требовали его возведения другими. Она строит замысловатую конструкцию, в которой ее заслуги подразумеваются, а их признание хотя и откладывается по понятным политическим причинам на будущее, но, как ожидается, наступит и приведет к идее торжественной установки памятника, причем произойдет это не по ее инициативе, а само по себе (естественно и органично), от нее же — впрямую это не говорится, но подразумевается — почему-то потребуется согласие, каковое она уже теперь и дает, таким образом, полностью беря всю эту гипотетическую ситуацию под контроль. За деликатной непритязательностью этого рассуждения, построенного по излюбленной Ахматовой формуле «скромность паче гордости»[355], — отчетливо прочитывается авторская заявка на памятник.
Подобные заявки в русской поэзии не беспрецедентны, но близки не столько к державинско-пушкинской традиции, сколько к советской; вспомним соответствующие строки Маяковского:
…Ну, давайте, / подсажу / на пьедестал. / Мне бы / памятник при жизни/ полагается по чину. / Заложил бы / Динамиту / — ну-ка, / дрызнь! / Ненавижу / всяческую мертвечину! / Обожаю / всяческую жизнь!
(«Юбилейное»; 1924)
В курганах книг, / похоронивших стих, / железки строк случайно обнаруживая, / вы / с уважением / ощупывайте их, / как старое, / но грозное оружие / <…> / Пускай / за гениями / безутешною вдовой / плетется слава / в похоронном марше — / умри, мой стих, / умри, как рядовой, / как безымянные / на штурмах мерли наши! / Мне наплевать / на бронзы многопудье, / мне наплевать / на мраморную слизь. / Сочтемся славою — / ведь мы свои же люди, — / пускай нам / общим памятником будет/ построенный / в боях / социализм.
(«Во весь голос»; 1930)
Правда, Маяковский вроде бы готов взорвать собственный памятник, но предварительно заявляет, что памятник полагается ему по чину, причем еще при жизни. То есть он по-футуристски обнажает крайности: и вызывающе высокую самооценку, и вызывающе радикальный подрыв традиции. Ахматова же «органично» сглаживает острые углы. Тем не менее в чем-то они сходятся — оба рассчитывают на одобрение некой высшей инстанции, причем не небесной, а земной, институциональной (по чину; в этой стране), пусть у Ахматовой и относимой в будущее.
В этом они оба следуют горациевско-державинской (но не пушкинской!) ориентации на вписывание себя и своих заслуг в официальный — политический и культурный — пантеон. Гораций обусловливает свою поэтическую долговечность существованием римской культуры, не простирая своего бессмертия за ее пределы[356], и призывает Мельпомену увенчать его голову венцом, подобным тем, которыми награждаются победители атлетических соревнований[357]. Державин тоже претендует на некое увенчание, хотя и смягчает дерзость финального жеста, призывая свою музу увенчать не его, а себя самое (то есть его поэтическое alter ego), и не венцом, а некой неосязаемой (а впрочем, воплощающей благосклонность самого Феба) зарей бессмертия:
О муза! возгордись заслугой справедливой, И презрит кто тебя, сама тех презирай; Непринужденною рукой неторопливой Чело твое зарей бессмертия венчай (1795).
Пушкин же вообще настаивает на отказе от государственного одобрения, подчеркнуто обращая горацианскую формулу — не требуя венца. Смычка обоих поэтов советской поры с римским классиком и русским классицистом в противовес романтику XIX века хорошо согласуется с представлением об эпохе соцреализма как неоклассицистской[358]. Подтверждается парадоксальное родство Ахматовой с советским ампиром[359].
