будущей работы, когда мысли еще смутны, полезно эти сумбурные намеки как-то зафиксировать.
Мое отношение к эскизам долгое время было весьма несерьезным. Я не ценил собственные эскизы. Многие вообще не сохранял. Не подписывал их, не оставлял на них пояснения, к какой работе они относятся. Именно так произошло с моим эскизом под названием «Букет в целлофане (Рис. 7–05).
Я случайно обнаружил его среди своих старых бумаг. Установить время выполнения и для какой проектно-научной темы он был предназначен, мне не удалось.
Но однажды произошел инцидент, кардинально изменивший мое отношение к эскизам как важному элементу нашей деятельности. В 1983 году я выполнял эскизное предложение по созданию экологического комплекса на полуострове Апшерон. Экологическая проблематика в архитектуре и дизайне тогда только начиналась и нужны были лишь самые предварительные соображения. Много лет я считал, что проектные материалы безвозвратно утрачены. А когда случайно их обнаружил, они не показались мне заслуживающими внимания. Поскольку никаких дат на рисунках не было, выстроить их в хронологический ряд по памяти было сложно – слишком много времени прошло. Однако сами изображения помогли это сделать без особых трудностей. (Рис. 7–06).
Рассматривая собственные рисунки спустя десятилетия, я вижу, что первый из них демонстрирует, что на этой стадии у меня всего лишь очень смутное представление о том, что будет в конце работы. Такое ощущение, что рука сама изображает нечто, пока еще мне самому неясное. На следующем эскизе появляется намек на какое-то присутствие воды. А на третьем эскизе на заднем плане появляется нечто высокое и из вершины исходят какие-то круги (которые потом превратятся в ветровые устройства).
На эскизе № 4 намечается нечто вроде комплекса зданий, возможно с элементами остекления. Кроме того ощущается, что этот комплекс располагается на возвышении типа естественного или искусственного холма. А между зданиями явно просматривается намек на деревья. Эскиз № 5 – похоже композиционный вариант предыдущего рисунка. А вот шестой эскиз выполнен уже в несколько иной манере. Это почти черновик будущего проекта. И, наконец, эскиз № 7 уже близок к окончательному (не сохранившемуся) варианту работы.
Многочисленные архитектурно-дизайнерские новаторские проекты можно трактовать как своеобразные эскизы. Подобные работы – это своего рода архитектурно-дизайнерские мутации. А как известно, огромное количество мутаций погибает, не получив продолжения. И тем не менее они – чрезвычайная ценность. Без них прогресс попросту невозможен.
В этом смысле очень поучителен случай, произошедший при съемках знаменитого фильма Тарковского «Солярис». В кадре о контакте героя фильма с мыслящим «Солярисом» нужно было как-то визуально показать, что этот контакт, с одной стороны, бред этого человека, а с другой – реальность, хотя и совершенно необычная. В этой «нереальной реальности», созданной Мыслящим Солярисом, трансформированы и пространство, и даже время.
В литературном и режиссерском сценариях об этом фрагменте фильма говорилось так: «Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает». Для съемок этого кадра была создана зеркальная комната, рождающая бесконечную перспективу отражений (Рис. 7–07).
При восприятии этого фрагмента зритель не очень понимает, где реальность, а где фантомы, превращенные Солярисом в реальность. (Для Криса, и соответственно для нас). Все смешалось – и пространство, и время. Явь и сон. И кто на самом деле «существует» в этом сновидении – Крис или Нечто (Некто?) по имени «Солярис? И что значит «на самом деле»? Кадр вызывал восхищение у всех, кому посчастливилось его увидеть, но был исключен из фильма самим Тарковским. По счастью пленку не уничтожили, и в архиве сейчас находятся две версии фильма, одна из которых «полная». [7-3]
Современные компьютерные технологии открывают новые возможности в решении проблемы сохранения эскизов, ценных для истории культуры. Это иллюстрирует следующий пример. В 1938 году итальянцами Дж. Террани и П. Лингери был разработан эскиз интерьера по образам «Божественной комедии» Проект был представлен в виде акварельных рисунков, в которых авторы пытались показать как стеклянные колонны отражают и направляют свет Солнца в это помещение, символизируя Рай. (Затем на основе этих рисунков был сделан макет.)
Проект не был реализован. И вот в 1998 году японский архитектор Такехико Нагакура решил «построить» этот эскиз виртуально в виде фильма. Данте хорошо известен своей уникальной аллегорической организацией пространства. В фильме Такехико зрители попадают в Ад, Чистилище, Рай и Империю, иллюзорно прогуливаясь по физически не существующим интерьерам. Кульминация фильма – проход из огромного Чистилища в пространство Рая по лестнице, открывающей вид на торжественный зал, заполненный вздымающимися к небу стеклянными колоннами.
Сейчас акварельный рисунок 1938 года вряд ли можно назвать убедительным (Рис. 7–08). А вот современная компьютерная техника позволила наглядно показать существовавшую только в голове проектировщиков, но невидимую остальным людям, удивительную симфонию света, геометрии и материальности проектного образа. Компьютер осуществил материализацию эскиза, не меняя творческий замысел шестидесятилетней давности. [7-4]
Значение предварительных стадий творческого процесса, называемых эскизами, еще недостаточно оценено. Найти хронологический ряд эскизов одного и того же объекта – от самых первых, до заключительных, сейчас в большинстве случаев нереально. Мы пока что недостаточно понимаем, что это очень ценный методический материал, помогающий познать механизм творческого процесса. Когда я однажды включил мои эскизы к проекту экологического комплекса на Апшероне в одну из своих лекций, то к моему удивлению студентов сюжет заинтересовал. А окончательно убедился в том, что недооценил этот материал, когда присутствовал на одной из диссертационных защит в Строгановке. На представленной экспозиции я увидел среди ряда моих вполне законченных работ и эти эскизы. Причем они были показаны не как образцы графики, а как такие же информационные источники, как и работы на заключительной стадии. В результате я поменял свое мнение не только по отношению к своим рисункам, но и вообще к проблеме предварительных эскизов.
Я понял, что эскизированию нужно специально учить, предъявляя к их художественному уровню требования не менее высокие, нежели к окончательному проекту. Желательно, чтобы на каждом эскизе была проставлена дата. Впоследствии анализ хронологического ряда эскизов как собственных, так и выполненных другими авторами, может многое сказать о творческом процессе – явлении, пока еще во многом таинственном.
