Именно в дуализме разумной и художественной субъективности лежал для Пастернака 1913 года ключ к проблеме бессмертия в искусстве, и в частности к тому, какое отношение к этой проблеме имел символизм. Бессмертие понималось докладчиком как выход из эгоцентрического мира личности, сама замкнутость которой на самой себе обрекает ее на смертность. Поэт достигает бессмертия тем, что переступает через свое «я» ради свободного поиска качеств, запредельных его личному существованию: «Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, — есть бессмертие». Пастернак признает вклад символизма в решение этой кардинальной задачи. Создав язык тотальных символических соответствий, символизм осуществил выход из мира индивидуальных представлений в мир надличностных символических значимостей. В этом смысле Пастернак — имея в виду, по-видимому, понятие «реалистического символизма» у Вячеслава Иванова — готов признать, что символизм «вполне реалистичен»[138].
Однако движение символов в картине мира у символистов не полностью свободно; оно подчинено религиозному воззрению, осеняющему его в качестве высшей инстанции, в которой лес ассоциативных сцеплений символов находит конечный сверхсмысл. Художник символизма не решается на свободный полет в открытом духовном пространстве, не подстраховавшись «парашютом» мистической предрешенности. «Реалистический» выход из индивидуального символизм осуществляет ценой уклонения от кардинального принципа искусства, суть которого — в абсолютной свободе поиска действительности, отсутствии каких-либо предопределенных решений. «Символизм достигает реализма в религии. Остается ли символизм искусством?» — этим многозначительным вопросом, подразумевающим скорее отрицательный ответ[139], «Тезисы» заканчиваются.
Известно настойчивое стремление Пастернака в первой половине 1910-х годов дистанцироваться от религиозной философии и мессианского мистицизма Серебряного века. Этим отчасти мотивировалось и его погружение в неокантианскую философию, и сближение с литературными течениями околофутуристической ориентации. Этим же можно гипотетически объяснить почти полное отсутствие прямых отсылок к христианству в его раннем творчестве, при поразительном прорыве в этом направлении, произошедшем в совершенно иную, отделенную от Серебряного века толщей забвения эпоху. В докладе, насколько о нем позволяет судить его тезисный набросок, можно увидеть одно из провозглашений «конца символизма» или его «кризиса», исходивших из круга «Мусагета». Любопытно хронологическое смещение этого события в 1910 год в воспоминании Пастернака, придававшее теме доклада большую актуальность. Сдвинутый в многознаменательный 1910 год, доклад представал в ореоле мелодраматических совпадений, вполне в духе символистских correspondences (или событийных наложений в «Докторе Живаго»): вернувшись вечером домой, докладчик узнает, что Толстой только что скончался на станции Астапово. Астапово было местом, в котором сходились многие «воздушные пути» судеб в ранней прозе и автобиографиях Пастернака. В этом контексте фиктивная дата прочтения доклада вписывалась в символическую интерпретацию смерти Толстого как одной из мистических параллелей «кризиса символизма» (Блок, Предисловие к «Возмездию»).
В 1956 году, в огромном удалении (в тот момент казавшемся бесконечным) от проблем «кризиса символизма» начала 1910-х годов, тема доклада представала в ином ракурсе.
Тут прежде всего приходится напомнить о том хаосе бессмысленности, в который погрузились понятия «субъективное» и «объективное» вследствие замысловатых табу и общеобязательных заклинаний, царивших в отношении к ним в советской псевдофилософской риторике. «Люди и положения» не остались незатронутыми этой неразумной действительностью. Дуализм миропонимания, заявленный в «Тезисах», в автобиографии сохраняется, но со сдвигом в советскую фразеологическую и идеологическую среду, окружившую густым туманом понятия эпистемологической критики рубежа века. Противопоставление двух субъективностей как двух стратегий (научной и художественной) поведения субъекта по отношению к (в конечном счете для него запредельной) действительности принимает теперь вид дуализма субъективного и объективного. Пример последнего — «объективное колебание звуковых и световых волн» — черпается, как водится, из теоретической физики в ее популистской проекции. Повествователь 1956 года, вместе с подразумеваемым читателем, забывает, что сама постановка вопроса о «волнах» есть акт познания — то, что настоятельно подчеркивал в своих популярных (но по меркам того времени) лекциях по физике Гельмгольц еще в 1890-е годы, и что для автора доклада 1913 года (и его слушателей) было самоочевидностью[140]. Это та сторона дела, которую «Тезисы» обозначали как субъективность, «врожденно» присущую сознанию. Теперь получалось, что действительность сама «объективно» предоставляет нашему обозрению познаваемые феномены, остается забирать их, как товары из «скобяной лавки» (если вспомнить иронический образ познанного мира в философских записях Пастернака). Если это так, непонятно, для чего поэтическому субъекту Пастернака понадобилось затевать захватывающе трудное, рискованное и болезненное предприятие, которое он назвал «свободным поиском» качеств действительности. Неудивительно, что в этом позднейшем изложении позиция художественного субъекта дает повод быть понятой как поверхностный импрессионизм — «ощущаемые нами звуки и краски», которым «в природе» соответствует «объективное колебание», и т. д. (Вряд ли стоит приукрашивать эту позицию, сопоставляя ее с феноменологией: ведь о феноменологической критике, без которой последняя не имеет смысла, здесь не сказано ни слова.) Само понятие «символизм» не связывается больше с направлением философской, религиозной и эстетической мысли рубежа века, получая вместо этого банально общеупотребительное осмысление в качестве ‘символики’:
Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры.
Увы, в этом выразительном свидетельстве интеллектуального разорения, подобном полустершейся надписи на плите заброшенного кладбища (если вспомнить эпиграф к последней поэтической книге Пастернака, к которому мы еще вернемся), невозможно не увидеть одно из воплощений декларированного самим Пастернаком движения к «простоте». В «Тезисах» мысль, поразительно смелая и оригинальная, высказана с почти криптограмматической эллиптичностью; в документе 1956 года все вещи названы прямо, но сами эти «вещи» смущают своей гарантированной банальностью, за смыслом которой нет никакой нужды пускаться в поиск.
Означает ли это изменение внутреннее опрощение духовного мира автора? — Но философские страницы «Доктора Живаго», как и высказывания в письмах последних лет, заставляют в этом усомниться. Или, может быть, это дань условиям «либерального» советского издания и предполагаемому уровню его читателей? — Но ведь как раз в это время роман начинал свое странствование в открытом пространстве, внеположном этим постулированным условиям. Налицо некоторые основания, чтобы попытаться разглядеть позитивный смысл в этом, на первый взгляд, чисто редуктивном упрощении мысли и понятийного языка.
Что осталось неизменным в обеих версиях в качестве центральной мысли доклада — это мысль о бессмертии, завоевываемом средствами искусства. Однако эта кардинальная метафизическая проблема в 1913 и в 1956 году представала в разных перспективах.
Художественный субъект раннего Пастернака подходит к проблеме «свободной субъективности» как к духовной драме художника. Завоевание бессмертия представало в докладе (если судить о его содержании по единовременному наброску), во-первых, как индивидуальный шаг, предпринимаемый художником на свой страх и риск, более того, в уклонении от «должного»; и во-вторых, как обретение-потеря, при которой приобщение к бессмертию достигается на пути растворения себя, своей субъектности, в свободном плавании «качеств» действительности. Способность «покориться» действительности, покинув ради этого всякое убежище — будь то категории разума, религия, либо уверенность в своем мессианском призвании «гения», — сопряжена с чувством одиночества и незащищенности, смертельной смесью страстного порыва и морального и физического страдания, сознанием того, что победа на этом пути приходит не иначе, как в обличии травмирующего поражения. О том, что Пастернак пятидесятых годов отнюдь не забыл ни о драматизме этого метафизического шага, ни о всей сложности его интеллектуальной и этической природы, лучше всего свидетельствуют не только «Стихотворения Юрия Живаго», где связанные с этим философским комплексом мотивы получили новое мощное воплощение (в частности, в открывающем цикл стихотворении «Гамлет»), но и некоторые страницы в «Людях и положениях», прежде всего насыщенные философским смыслом переводы двух стихотворений Рильке.
