В то же время в «Заметках о Шекспире» Пастернак пишет, что «в отношении Шекспира часты и космологические и богословские сближения. Его самого и его творчество сравнивают с Творцом и вселенной, с природой и ее созданьями…» [4, 687]. Именно поэтому концептуально-композиционный МТР «поэт-режиссер-актер», который, как мы показали, становится центральным в художественной системе Пастернака, выходит далеко за рамки театрального действа. Вслед за С. Витт [2000, 140–142] мы считаем, что этот «шекспировский» концептуально-композиционный МТР не устраняет из индивидуальной системы Пастернака признака ее «природности». Не случайно скрещенными в системе «СЮЖ» оказываются Гамлет и Иисус в «Гефсиманском саду», который осознается именно как «сад, надел земельный».
Однако в прозаическом тексте романа мы прежде всего застаем Живаго не в саду, а в лесу. В связи с этим С. Витт обращает внимание на параллелизм некоторых высказываний Живаго-Пастернака в «ДЖ» и шекспировских строк из трагедии «Макбет», над переводом которой Пастернак работал параллельно с созданием романа, и делает вывод, что присутствие Шекспира в романе «ДЖ» во многом задано особой композиционной функцией «леса». По мнению С. Витт, именно Шекспир оказал большое влияние на формирование пастернаковского концепта «леса как сцены» (concept of the forest as a stage), поскольку «лес у Шекспира не только постоянное место действия его пьес, но и топос, который специфически связан с философией, поэзией и любовью» — это место для «философских дискуссий, писания стихов, любовных игр» [Witt 2000, 142]. Сам же принцип пастернаковского перевода, а следовательно, и автоперевода, Витт совершенно верно связывает с одним из основополагающих принципов системы поэта-прозаика — мимикрией. Как мы помним, философские размышления Живаго о природе «мимикрии» как раз запечатлены Пастернаком в лесу, под деревом, когда его автор-герой стал неразличим среди опавших листьев. В такой же позиции философствует и Жак, герой пьесы «Как Вам это нравится» (As You Like It) Шекспира: «as he lay along Under an oak, whose antique root peeps out Upon the brook that brawls along this wood» — «в то время как он лежал под дубом, чей вековой корень прорастал в ручей, журчащий вдоль леса» (акт 2, сцена I) (цит. по [Witt 2000, 142]; перевод ранее и здесь мой. — Н.Ф.). Как мы далее покажем, как раз «ручей» является одним из любимых «природных» субъектов Пастернака. Не случайно поэтому в его заключительной книге стихов «Когда разгуляется» «голос ручья» почти сливается с авторским: Он что-то хочет рассказать Почти словами человека («Тишина»).
Глава 2
Картина мира и эволюция поэтического идиостиля Бориса Пастернака (поэзия и проза)[58]
И все б сошло за сказку, не проснись мы
И оторопи мира не прерви.
(Б. Пастернак, «Спекторский»)
2.1. Источники «энергии и оригинальности» Бориса Пастернака
В нашем столетии, видимо, кроме Пастернака не существует второго русского поэта, художественный мир которого был бы настолько внутренне гармоничен, что смог противостоять бесконечно сильному дисгармоническому началу «безумного века». Пастернака поистине можно считать «золотым сечением» русской литературы XX в. — поэтому столь органичным кажется притяжение к нему всех остальных поэтов его поколения. Просто «Поэт» назвала А. Ахматова адресованное Пастернаку поэтическое обращение, и эта простота заглавия отражает тот факт, что именно таким видела поэтесса обобщенный образ поэта эпохи.
Мир Пастернака при всей своей цельности весь находится в движении, при всем разнообразии стремится к единству. Не случайно в последнем стихотворении поэта — «Единственные дни» — нам только «кажется, что время стало». На самом деле солнце, завершив полный круг, вновь начинает движение от тени к свету, и вновь начинается вращение «тяжелого ворота четырех времен года» [4, 160].
У этого вращательного движения есть свой стержень, уходящий в глубины творческой личности поэта. Именно к идиостилю Пастернака более всего подходят слова Р. Барта [1983, 310] о том, что «стиль — некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности». «Органика» дает себя знать прежде всего в том, что в мире поэта происходит нейтрализация почти всех оппозиций как во внешнем, так и во внутреннем пространстве. Поэтому к Пастернаку естественней всего приложима и формула Ф. Тютчева Все во мне, и я во всем, ведь его отраженный мир с самого начала стремится быть равновеликим отражаемому. «Пастернак, — пишет М. Цветаева [1979, 137], — поэт наибольшей пронзаемости, следовательно, пронзительности. Все в него ударяет. Удар. — Отдана». При этой «отдаче» уравновешиваются не только внутреннее и внешнее пространство, но стремятся к синтезу природа и культура, рациональное и иррациональное, новое и старое, свое и чужое, простое и сложное. Поэт вбирает в себя все как «губка» и говорит «всеми вершинами сразу» [4, 386]. Реальное поэтическое переживание мира строится у Пастернака «как постоянная система внутренних переводов и перемещений в структурном поле напряжения» [Лотман 1978а, 7] между полюсами «крайних начал». И все оппозиции, выделенные Ю. М. Лотманом [Там же, 7–8] как присущие человеческому сознанию в целом, разрешаются в художественном пространстве Пастернака, как в «сказке». Посмотрим еще раз на этот ряд: детское сознание/взрослое сознание, мифологическое/историческое, иконическое мышление/словесное мышление, действо/повествование, стих/проза. При этом сам процесс разрешения этих оппозиций подчиняется законам «сказочного времени», где хроникально-историческое развитие уравновешивается определенными глубинно-циклическими механизмами. Так «Сказка» оказывается в центре цикла «Стихотворений Юрия Живаго» («СЮЖ»), своеобразной остановкой перед новым «Преображением» в стихотворении «Август».
Все «преображения» содержательного мира поэта, о сущности которых мы будем говорить ниже, не остаются не выраженными формально. Поэтому, несмотря на то что, по мнению Ю. М. Лотмана [1981а, 27], большинство поэтов проделывает путь от сложности к простоте, такого феноменального развития, как у Пастернака, мы не найдем ни у кого. Категория «развития» у него, по крайней мере, трехмерна. Это, во-первых, развитие «по вертикали», которое получает свое выражение в концепте «роста», синтезирующего в себе идею «роста» природного, духовного, исторического. «Рост» получает наиболее органичное воплощение именно в растительном мире, близком поэту уже по фамилии Пастернак ‘трава, растение’, и даже сама история рисуется Пастернаку наподобие растительного царства[59]. Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет [3, 448].
В «горизонтальном измерении» движение и превращение выражено в идее «бега» с «остановками» и «пешими шагами», как, например, во второй редакции стихотворения «Марбург» (1928), написанного на подступах к книге с символическим названием «Второе рождение», где стихи поэта вновь после перерыва «бегут бегом»: Я вышел на площадь, Я мог быть сочтен Вторично родившимся. <…> «Шагни, и еще раз», — твердил мне инстинкт, И вел меня мудро, как старый схоластик, <…> «Научишься шагом, а после хоть в бег», — Твердил он, и новое солнце с зенита Смотрело, как сызнова учат ходьбе… Закономерно, что третье измерение — это вращение по кругу — «круговращение земное», и, как оказывается, сама идея «бега» у поэта приобретает в связи с вращением «центробежный характер». Все три измерения развития сливаются в бесконечное понятие «Жизнь», которое становится именем собственным и получает как бы признаковое безродовое воплощение в фамилии Живаго, а с ней и весь мир поэта приобретает «печать Бога живаго» (Откр. 7, 2).
Само же творчество мыслится Пастернаком как «Слово Божье о жизни» и как «дописывание Откровения Иоанна Богослова» [3, 92], а талант — «в широчайшем понятии есть дар жизни» [3, 70]. Поэтому смысл существования таланта в постижений смысла существования и называния всего по «имени». В произведении с метаописательным названием «Повесть» Пастернак пишет как бы о себе: «…и живую красоту он понял как предельное отличие существования от несуществования. В том и новизна его, что эту разницу, мыслимую не долее мгновенья, он удержал и возвел в постоянный поэтический признак» [4, 138]. Подчиняясь органической «мимикрии»[60], внутреннее развитие переходит во внешнее [3, 402], и все измерения пастернаковского развития воплощаются в реальные сущности, порождаемые «живой энергией»: так «рост» понимается как рост растений к «свету» и соответственно человека к Богу (Рост жизни не в одном развитъе мыши, По мере роста тела в нем, как в храме, Растет служенье духа и ума, — читаем в авторском переводе «Гамлета»); «бег» воплощается прежде всего в беге коня, волн и движении ветра, которые также задают вечное волнообразное и круговое движение «роста». Ср. конец стихотворения «Волны», открывающего книгу «ВР»: Растет и крепнет ветра натиск, Растут фигуры на ветру. Растут и, кутаясь и пятясь Идут вдоль волн, как на смотру.
