Я считаю, что поэт при помощи усиленного знакового воздействия (Hyposemiose) вписал в текст в виде анаграммы как имя виновника катастрофы в качестве «слова-темы» («mot-thème»)[356], так и имя свидетеля катастрофы и антипода Сталина — «Мандельштама». Особое положение в стихотворении занимает лексема «миндаль», «миндальное дерево» — знаковым образом перевернутая последовательность звуков ал — ин. Она пробуждает связанные с миндальным деревом ветхозаветные ассоциации: прежде всего признак избранности (зазеленевший посох Аарона из миндального дерева в Четвертой Книге Моисея), а также то сладкие, то горькие плоды миндального дерева как символ исполненных печали грядущих времен (в Книге Кохелет или Екклесиаст).
В Старом Крыму автора занимали не только убийственные следы сталинской коллективизации, но — казалось бы, парадоксальным образом — поэты итальянского Ренессанса Ариосто и Тассо[357]. Но прежде всего Данте: в 1933 году в Крыму был создан самый значительный поэтологический текст Мандельштама «Разговор о Данте», и здесь же этот его интерес разделил Андрей Белый[358]. 28 мая 1933 года Мандельштам отправился в Коктебель. Он поднялся к могиле Волошина, расположенной «на левом черепашьем берегу Ифигениевой бухты», и там записал в свою записную книжку похвалу поэту, «наибольшему спецу в делах зоркости», который вел такую «ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом»[359].
Дагмар Буркхарт (Гамбург)Глаз как «орудие мышления»:
соотношение чувственного познания и поэтической рефлексии в «Путешествии в Армению» Осипа Мандельштама
В одном фрагментарно сохранившемся письме 1931 или 1932 года сам Мандельштам охарактеризовал специфику тематики и поэтики своего «Путешествия в Армению» следующим образом:
Книжка моя говорит о том, что глаз есть орудие мышления, о том, что свет есть сила и что орнамент есть мысль. В ней речь идет о дружбе, о науке, об интеллектуальной страсти, а не о «вещах»[360].
Если это определение собственного мышления и манеры письма остается здесь еще весьма неопределенным и загадочным, то в эссе Мандельштама 1932 года «Вокруг натуралистов» оно становится уже более конкретным. Здесь в качестве «орудия мышления» квалифицируется уже не глаз писателя, одновременно фиксирующего свои путевые впечатления и рефлектирующего, но объективный взгляд натуралиста. В путевых заметках Чарльза Дарвина и немецкого этнографа Петера Симона Палласа Мандельштаму особенно по душе отказ от «всякого красноречия и всякой риторики, всякого телеологического пафоса во всех его видах»[361]. В воспоминаниях о путешествиях Дарвина и Клода Моне он восхищается «колоссальной тренировкой аналитического зрения и жаждой накопления мирового опыта на твердом стержне практической деятельности и личной инициативы»[362].
Учет этой склонности к аналитическому мышлению и классификации натуралистов и в то же время к синтетической технике изображения у импрессионистов необходим для адекватного прочтения собственных путевых воспоминаний Мандельштама — необходим в той степени, в какой два фрагмента «Путешествия в Армению» (состоящего лишь из восьми коротких миниатюр) служат пояснением видения и изображения натуралистов и посвящением французским импрессионистам. По-своему удивительным представляется привлечение работ Линнея-Бюффона и Палласа, наряду с музыкой Гайдна, Глюка и Моцарта, но это объяснено тем, что их тексты «сообщают душе минеральное кварцевое спокойствие», «выпрямляют глаз» и таким образом обогащают чувственное познание наблюдателя, читателя и слушателя[363].
Во всяком случае, и в предыдущей главе, относящейся к Сезанну, Моне и Синьяку, пунктиром проходит мысль о том, что и путевые заметки ни в коей мере не должны ограничиваться простым описанием форм и фактов, внешних по отношению к субъекту, особенно если речь прямо идет о «безвредной чуме наивного реализма» (С. 63). И в этом контексте глаз снова и наиболее выразительно сравнивается с «благородным, но своенравным животным», что и делает возможным для воспринимающего субъекта (и прежде всего для чувственно воспринимающего художника или писателя, фиксирующего свои впечатления от путешествия) соединять образ, «как всякую вещь, с солнечной и сгущенной действительностью» (С. 36 и след).
Поэтому живопись французских импрессионистов явилась для одного из основателей акмеизма не просто обычной апперцепцией в смысле только внешнего чувственного восприятия, но «явлением внутренней секреции», «совлечением с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего варварского слоя» (С. 199). Таким образом, поэт и художник fin de siècle полагает и предполагает (не в последнюю очередь с оглядкой на собственное творчество, базирующееся на культурном воспоминании) нерушимое единство дистанцирующегося аналитического взгляда естествоиспытателя и тонкой трансформации мира[364].
Эти краткие ссылки на собственную поэтологическую программу Мандельштама необходимы потому, что его «Путешествие в Армению» не поддается непосредственному сравнению ни с «Итальянским путешествием» Гете, ни с «Путешествием в Арзрум» Пушкина (хотя оба эти произведения следует принять во внимание и в жанровом смысле, и в качестве наиболее высоко ценившихся Мандельштамом претекстов). Подобно стихотворениям об Армении, «орнаментальная» проза «Путешествия» базируется на полноте кажущихся разрозненными впечатлений, последовательности воспоминаний и культурно-теоретических рефлексий[365]. Но этим «Путешествие в Армению» принципиально отличается от иных воспоминаний о путешествиях — как от написанных в традиции автобиографического письма с его хронологически-поступательным движением, так и от пытающихся (с точки зрения систематизации) создать более или менее завершенный образ страны. Восторженные пассажи о самобытности и природной красоте Армении то и дело прерываются поэтологическими рефлексиями, так что можно с уверенностью констатировать, что Мандельштам, предвосхищая поэтику романа Бахтина, уже в 1923 году применил ее к современной прозе:
Проза асимметрична, ее движения — движения словесной массы — движение стада, сложное и ритмичное в своей неправильности; настоящая проза разнобой, разлад, многоголосие, контрапункт (С. 466).
При попытке описать сложную макроструктуру «Путешествия», на подступах к основополагающим заключениям о специфике современной орнаментальной прозы, вырисовывается следующая картина. Удивительно, но из восьми коротких отрывков этих путевых заметок, занимающих в русском оригинале всего 30 печатных страниц, только четыре связаны с разными природными ландшафтами, культурными традициями Армении и живущими в ней людьми. И уже в первой главе, сосредоточенной на острове Севан, Мандельштам приходит к мысли, что не следует ограничиваться беглыми, импрессионистическими впечатлениями и позднейшими фрагментами воспоминаний, связанными между собой взглядами путешественника. Более того, уже в самом начале текста упоминаются два особенно впечатляющих памятника VII века, которые вписываются в еще совсем не тронутую природу острова. Сразу после этого речь заходит о бушующих волнах озера Гокча и далее, после смелого метафорического поворота, обращается к «прибою-первопечатнику», который к тому же в состоянии «за полчаса издать вручную жирную гутенберговскую библию» (С. 7).
Таким образом, Армения с самого начала восхваляется как первая христианская страна с необыкновенно богатыми древними культурными традициями, страна путешествующих археологов и химиков, детей, сравнимых с дикими зверьками; на этом почти гомеровском острове все излучает «прекрасную фамильярность с миром реальных вещей» (С. 14), здесь живут по солнечным часам и, кажется, поэтому совершенно не затронуты «отрицательной свободой» жизни на материке.
Во второй части, после краткой экспозиции, взгляд рассказчика подчеркнуто неожиданно, без всякого перехода обращается к Москве с ее «тягучим и мучнистым воздухом» (С. 15) и на короткое время задерживается на армянском государственном и партийном деятеле Ашоте Ованесьяне. Его «деспотическая манера» и «величавая осанка» в Московском институте ориенталистики уже совсем не соответствуют дикой, необузданной природе, а также культуре Армении, соединившей античность и христианство, что побуждает рассказчика к следующему ностальгическому размышлению:
Видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. […] Понятие головы вылепилось десятком тысячелетий из пука туманностей, и символом ее стала глухота (С. 182).
