Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

Однако все эти ранее опробованные стратегии неуспеха вырабатывают значимый механизм компенсации — „неуспешная литература“, как правило, „сложная“[379], недоступная профанам, непонятная современникам, неразгаданная критиками; именно сложность способна сделать удачу оборотной стороной неуспеха. Соединяя „простоту“ и „неудачу“, наши герои получают „незамеченность“. В одном случае в качестве „литературы“ (по Ходасевичу), в другом случае в качестве „самой жизни“ (по Адамовичу) воспринимаются слепые пятна, области нерезультативного или, по меньшей мере, незаметного действия. Конструируя инстанцию „грядущего историка“, литераторы-эмигранты не задают ориентиров, критериев, при помощи которых „грядущий историк“ смог бы выделить, заметить, „оправдать“ написанные ими тексты, придать этим текстам новый, более высокий статус. Основным модусом существования поэта или писателя назначается „подвиг“ — это слово часто использует Ходасевич; с той же решимостью Поплавский призывает „среди грохота кричать о своем“[380]. Речь идет об экстремальной задаче выдержать, выстоять, продержаться, исключающей какое бы то ни было взаимодействие с инстанцией „другого“. Сартр, говоря о „проклятой“ линии французской литературы, обнаруживает, что на инстанцию „будущего читателя“ автор проецирует представления о „той горстке читателей, которой он располагает в настоящем“[381]. В интересующем нас случае „горстка читателей“ уменьшается до узкого „круга друзей“ или подменяется образом самого автора, упорствующего в своей шаткой позиции.

С этой точки зрения понятно, почему „подвиг“ Ходасевича кажется „молодым литераторам“ скорее скучным („Несмотря на весь свой подвиг, Ходасевич „школы“ в эмиграции создать не мог. Вернее, ту „школу““, которую он создал, не стоило защищать»[382], — замечает Василий Яновский), а провозглашенная Адамовичем программа «умирающей поэзии», казалось бы никак не совместимая с желанием писать стихи, — столь привлекательной. Из высказываний Ходасевича следует, что мотивации «подвига», мотивации занятия литературой в столь экстремальных условиях относятся исключительно к сфере индивидуального выбора, индивидуального решения. Адамович, как это ни парадоксально на первый взгляд, предлагает программу превращения литературы в коллективный поиск рациональных оснований действия; точнее, незаметного действия, почти бездействия. Коллективное умирание здесь приобретает мотивацию — наиболее лаконично она выражена в редакторском предисловии к «Числам»: «…У всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти. „Числам“ хотелось бы говорить главным образом об этом»[383]. Умирающая литература провозглашается способом коллективного обретения осмысленной смерти — именно на этом уровне реализуются образцы военного или религиозного братства (речь, конечно, идет об особом, эсхатологическом типе религиозности).

Итак, «входя в эмигрантскую литературу», наши герои (в отличие, скажем, от Набокова, активно дистанцировавшегося от русской диаспоры) связывают себя с осколочным институтом — в терминологии Виктора Тернера эту шаткую социальную реальность следовало бы назвать «пороговой», «лиминальной», «антиструктурной»[384]. Разорваны или лишь эпизодически поддерживаются каналы связи с другими социальными институтами, нет четких границ между актуальной и второстепенной литературой, между инстанциями автора, критика и читателя — «Мы живем ведь одной семьей и так надоели друг другу»[385]. В такой ситуации легко экспроприируются, хотя и остаются отрывочными, фрагментарными «чужие» определения литературы, связанные с более или менее устойчивыми моделями поведения: так, образ фланера или завсегдатая монпарнасского кафе позволяет освоить карту Парижа, закрепить собственное присутствие в этом городе. Характеристики литературной среды, литературного сообщества либо задаются через подчеркнуто целостные символические конструкции (литература выносится за пределы повседневности, отождествляется с «раем», «ковчегом», «катакомбами», «подпольем»), либо, напротив, возникает непреодолимое желание рационализировать, вскрыть механизмы, управляющие литературой (активно обсуждаются проблемы «репутации», «карьеры», «организации литературного процесса»). Все эти характеристики снабжаются предикатами с семантикой несуществования или неполноценного существования: рай оказывается утраченным, ковчег — недостроенным, «методы управления литературой» — провинциальными.

Будучи вместилищем отрывочных представлений о литературе и утрачивая очертания института литературы, такая среда вполне успешно работает как институт незамеченности. По отношению к символам незамеченности, гибели, нищеты выстраиваются системы ролей, оценок и мотиваций; разрабатываются модели поведения на «незамеченной территории», выпавшей из повседневного пространства и повседневного времени. Становясь литераторами, наши герои получают возможность оперировать уже сложившимися образцами стратегии неуспеха («непризнанный гений», «проклятый поэт»). Однако все эти образцы основываются на идеологии автономных элит, на готовности предъявлять себя в качестве маргинальной и именно поэтому «настоящей» элиты: неуспех здесь либо подчеркнуто индивидуален («непризнанный гений»), либо объединяет узкую, замкнутую группу («салон отверженных»), Это литература для тесного круга ценителей, зрелая и потому свободная от знаков сиюминутного успеха. Переживание поколенческого единства с такой литературной стратегией если и связывается, то не прямо и не категорично. Наши герои, заимствуя маску непризнанного литератора, пытаются соединить ее с поколенческой риторикой, с сюжетами жертвенного, обреченного, проклятого и вместе с тем избранного самой историей поколения. Собственно говоря, проблематичной для них оказывается не только литературная реализация — разлажены и механизмы поражения, декларативной неудачи. Как мы видели, авторы «Чисел» старательно следуют амплуа enfant terrible, настойчиво демонстрируют маргинальность, асоциальность и готовность в перспективе бросить вызов существующему литературному сообществу, но при этом претендуют на роль законных и единственных наследников «старших литераторов» — другому «молодому поколению», взяться, как выяснилось, неоткуда. Таким образом, атрибутика литературной неудачи, сохраняя легкую ауру элитарности, в то же время распространяется на «целое поколение», а сама литература превращается в институт, который социализирует, мобилизует и производит «незамеченных». Именно эти смыслы обнаруживаются за словами Зинаиды Гиппиус: «Тогда, там, отдельные начинающие писатели могли гибнуть (и гибли, вероятно), но чтобы гибло целое молодое поколение — об этом и речи быть не могло»[386].

Символы ранней, преждевременной гибели, позаимствованные из сюжета о непризнанном гении, приобретают дополнительный, чрезвычайно важный для наших героев смысл: заменяя проблематичные символы взросления, они оставляют «молодое поколение» вечно молодым. На раннюю смерть обречена вся генерация — таков героический вариант истории вечной молодости, вечной вторичности, вечной незамеченности.

В предыдущих главах нашей целью была реконструкция более или менее целостного образа или, точнее, образов литературного сообщества — мы говорили о стратегиях, при помощи которых эти образы создаются, отшлифовываются, транслируются; иными словами, нас прежде всего интересовали языки публичной презентации и самопрезентации.

Образ «мы», предъявлявшийся в модусе манифеста, декларации, полемики, конечно, получал поддержку в собственно литературных произведениях. Наиболее последователен здесь, без сомнения, Борис Поплавский, за которым прочно закреплен статус «идеолога», «легенды поколения», его «ключевой фигуры». В своих романах («Аполлон Безобразов», «Домой с небес») Поплавский не только воспроизводит те же символы, которые в статьях предлагает считать поколенческими («мистическая атмосфера», «жалость», «нищета» и, конечно, непризнанность), но и активно конструирует модели идеального сообщества: будь то «рай друзей», или завсегдатаи монпарнасских кафе — «нахально-нищенски-элегантная компания, поэтическая банда», или утопическое «шоферское братство» — воплощение всей «зарубежной России», а заодно и всей «подлинной», вечно молодой России вообще («Лети, кибитка удалая! Шофер поет на облучке. <…> Мы все та же Россия, Рос-сия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна»[388]). Менее педантично, но более прямолинейно поколенческие символы вводит в свои книги и Юрий Фельзен — отрывок из его романа «Письма о Лермонтове», напечатанный в одном из выпусков «Чисел», легко принять за очередное полемическое эссе[389].