поступил весьма осторожно, дав в основном лишь имена этим вымышленным созданиям: «длиннуши», «грибища», «мимоиды», «симметриады» и «асимметриады», «позвоночники» и «быстренники».
А описания их даны довольно абстрактно. Так, «симметриада» оказывается является трехмерной моделью какого-то уравнения высшего порядка, родственница конусов Лобачевского и отрицательных кривых Римана, причём модель четырехмерная, ибо сомножители уравнения выражаются также и во времени. А у «мимоидов» наблюдается стремление к повторению окружающих форм. С высоты он кажется похожим на город. И далее в том же духе.
Кардинально новые явления описывать словами трудно. Но еще труднее облечь их в видимые формы. Многочисленные переиздания романа Лема содержат большое количество иллюстраций. Но в основном художники рисовали лишь интерьеры, технические объекты и т. п. И только один из них, Доминик Синьоре, рискнул изобразить фантастические творения Разумного Океана. Так появились у него иллюстрации Симметриады, Асимметриады и Мимоида (Рис. 1–01).
Но какое содержание стоит за ними? Симметриада – это просто что-то симметричное. Соответственно Асимметриада – асимметричное. А что изображено на рисунке Мимоида уже догадаться невозможно. Так что как иллюстрации к литературному произведению эти рисунки возражений не вызывают. Но они совсем не годятся для соляристики, понимаемой в рамках идей Вернадского, то есть соляристики не как литературной фантазии, а как подлинной науки. Да это вряд ли по силам художникам. Скорей это должны делать профессиональные архитекторы и дизайнеры. И не путем досужего фантазирования, а как результат серьезного научного анализа.
Существует ещё один очень непростой вопрос. Каким языком следует говорить о всех этих непростых проблемах? Много лет назад мой коллега и приятель В. Л. Глазычев, внесший заметный вклад в отечественную архитектурно-дизайнерскую науку и опубликовавший много различных работ в самых разных печатных изданиях, как-то сказал мне: «Ты умудряешься излагать научные тексты тем же самым научно-популярным языком, которым написаны все твои многочисленные статьи в журнале «Наука и жизнь». И он был вроде бы прав. Ведь если вспомнить, что в те годы журнал «Наука и жизнь» выходил гигантским тиражом в 3,5 миллиона экземпляров, то естественно понимаешь, что тебя будут читать миллионы самых разных людей, разных специальностей, разного уровня образования и даже вообще без оного. И именно поэтому просто обязан писать так, чтобы тебя понимали абсолютно все.
Но не все так просто. В те же годы я публиковался не только в научно-популярных журналах, но и в профессиональных, выходивших несравненно более скромными тиражами. Прочтут твою статью в этом издании разве что 20–30 человек и то в лучшем случае. Но, несмотря на это, для подобных изданий я писал абсолютно таким же понятным языком. Так что дело, видимо, не совсем в количестве и многообразии будущих читателей.
Среди авторов архитектурных научных публикаций нередко встречается убеждение, что простота изложения, отсутствие специальной научной терминологии – признаки «ненаучности». Очень распространено пристрастие к абстрактным схемам в виде квадратиков со стрелками, да еще снабженных какими-нибудь математическими формулами.
Наш ученый мирового уровня Татьяна Черниговская неоднократно подчеркивает, что время узкой специализации в науке прошло. Она сама дважды доктор наук (по таким не похожим друг на друга профессиям, как языкознание и биология). При более тесном взаимодействии различных наук нужно, чтобы специалисты других профессий могли тебя понимать. Она сама свои лекции излагает на редкость понятным языком [1–4]. А выдающийся современный лингвист Ноам Хомский утверждает, что язык – не единственный способ передачи информации. А основной функцией языка – является не информация, а мышление [1–5].
Данные монологи – отнюдь не мемуары. Но и от обычных научных текстов они тоже отличаются. В основе их содержания лежит очень непривычный тезис об архитектурном творчестве Распределенного Разума по имени Солярис. Да к тому же разговор идет в основном не о результатах такого творчества, а чаще всего лишь о предварительных идеях, о задумках.
Архитектуре и дизайну в каком-то смысле повезло. Задумки представителей этих профессий зачастую оказываются наглядно зафиксированными. В первую очередь это эскизы. Анализ их роли в творческом процессе архитекторов и дизайнеров заслуживает большего внимания, чем это наблюдается сегодня. Употреблённое в данных монологах словосочетание «архитектурная соляристика» – это рассказ не о законченных произведениях архитектуры и дизайна, а именно об архитектурно-дизайнерских задумках. Как возникают самые первые архитектурно-дизайнерские мысли, эти самые задумки? Что помогает, а что мешает их зарождению? [1–6] Это особенно важно понять для совершенствования архитектурно-дизайнерского образования.
Есть еще одна, поистине бесценная форма фиксации архитектурных задумок. Существует целый ряд архитектурных творений, которые никогда не были осуществлены в натуре, однако вполне заслуженно вошли в историю архитектуры [1–7]. Если все множество эскизов – результат подсознания архитектурного Распределенного Разума, то вполне логично в структуре монологов использовать аналогию с построением одного из продуктов подсознания человека – его сновидениями. В них прошлое и настоящее перемешаны. Между отдельными сновидениями отсутствует содержательная связь. Время не хладнокровно-линейное, а рыхлое, скомканное, как в знаменитой картине Сальвадора Дали «Постоянство памяти» (Рис. 1–02).
Так и в данных монологах. Одно размышление не является непосредственным продолжением предыдущего, его сюжет непосредственно не связан с содержанием предыдущего. Правда, Фрейд усмотрел между разными сновидениями, а также между сновидениями и реальностью более глубокие и более тонкие смысловые связи [1–8]. И размышления монологов содержательно тоже не совсем изолированы друг от друга. Непохожие друг на друга сновидения объединяет присутствие в них человека, которому все это снится. Так и разные разделы-размышления объединяет наличие во многих из них моих работ (как изобразительных, так и текстовых).
В структуре этих монологов можно увидеть определенное сходство с таким явлением современной культуры, как киносериал. Каждый из фильмов настоящего сериала представляет собой законченное произведение и сюжет его не является продолжением предыдущего. Поэтому фильмы сериала можно смотреть с пропусками и даже в любой последовательности (если сериал записан на видео). Различные размышления данных монологов тоже можно читать в любой последовательности. А вот, скажем, «Семнадцать мгновений весны» смотреть так невозможно – многое будет непонятно. Потому что это совсем не сериал, а единый очень длинный фильм.
Но еще более существенной особенностью этих могологов является то, что они написаны в форме гипертекста. Впервые понятие гипертекста ввел Т. Нельсон. Под «гипертекстом», – писал он, – я понимаю непоследовательную запись. Обычно, процесс письма осуществляется последовательно, потому, что является производным от речи, которая не может не быть последовательной. Гипертекстом является любой большой текст, в котором каждая статья имеет отсылки к другим частям этого же текста, а также указываются внешние
