у Земли существует некая единая информационная оболочка. А другие высказывают и совсем экзотический вариант, что здесь замешаны некие сигналы из космоса.
Но отсутствие объяснения не отрицает наличие самого описанного факта. А ведь из этого вытекают последствия очень серьезные. Известно, что аналогичные идеи зачастую приходят в голову одновременно не одному человеку. Правда, далеко не все их реализуют. В результате ученые пришли к выводу, что для человечества необходима определенная критическая масса людей, ищущих решение определенной проблемы. Архитектурное и дизайнерское творчество в этом смысле не исключение. В подтверждение приведу несколько своих работ, выполненных несколько десятилетий тому назад.
Первой моей работой, связанной с "эффектом сотой обезьяны», можно считать выполненный в 1963 году в соавторстве с архитектором И. И. Лучковой конкурсный проект мемориального комплекса в честь победы кубинских войск на Плайя Хирон [10-1]. Аналогичная ситуация произошла с проектом мемориала Зои Космодемьянской, выполненным в 1966 году. Мы запроектировали эспланаду из черного камня, постепенно спускающуюся в музей, расположенный под землей. Продвигаясь далее посетитель входит внутрь зеркальной чаши сложной формы. На поверхности этой чаши мы разместили ряд вертикальных элементов огненно-красного цвета. Основная идея нашего замысла состояла в том, что от этих огненно-красных элементов постоянно получалось в чаше сложное отражение. Причем при малейшем изменении положения наблюдателя отражение резко меняет форму, переливаясь подобно расплавленной магме в кратере вулкана. Это отражение и призвано было, по нашему замыслу, выполнять функцию вечного огня (Рис. 10–01).
В пояснительной записке к проекту я тогда написал: "Если человечество почему-либо покинет Землю и через миллионы лет пришельцы посетят нашу планету, этот символ и тогда будет переливаться в зеркальной поверхности чаши. Так что мы предлагаем принципиально новый символ, который более вечен, чем само человечество. А что смогут сказать потухшие горелки «вечных» огней? Они будут мертвы [10-2].
Я много лет не встречал работ "архитектурно-дизайнерских обезьян", решившихся использовать подобную идею постоянно переливающегося отражения. Но вот в начале двухтысячных годов появилась информация о работе архитектора Дэвида Хотсона по модернизации построенного в 1896 году небоскреба в Нью Йорке. Изменениям подверглась часть на высоте двадцать первого этажа, по сути дела большой чердак, никогда ранее не использовавшийся под жильё. Размер чердака был настолько большой, что после модернизации в нем получилась квартира четырехуровневая [10-3].
Изюминкой проекта стала спиральная труба из нержавеющей стали для быстрого спуска с верхнего уровня на самый низ. Вдобавок архитектор установил в разных местах элементы интерьера ярко красного цвета. Благодаря зеркальной поверхности трубы и сложности ее формы в ней образуется очень живописное отражение. При любом, даже самом незначительном перемещении наблюдателя это отражение начинает двигаться, изменяться, переливаться (Рис. 10–02). По сути дела идея близка к той, что 30 лет до этого придумали мы.
А совсем недавно в Новой Зеландии был открыт новый Музей Современного искусства, в архитектуре которого был использован тот же прием многократного динамичного отражения [10-4]. Металлические волнистые переливы эффектно меняют образ фасада в различное время суток. (Рис. 10–03).
Не приходится сомневаться, что ни американский дизайнер, создававший жилой интерьер в Нью Йорке, ни архитектор, спроектировавший музей в Новой Зеландии конечно же не были знакомы с нашим проектом. Так что перед нами лишь подтверждение существования «эффекта сотой обезьяны». А в реальности данного эффекта меня окончательно убедило то, что произошло через много лет с еще одной нашей работой.
В 1975 году я с И. И. Лучковой представил на проходивший в том году Всесоюзный конкурс на разработку новых образцов бытовой мебели экспериментальный проект, названный нами «Мебар»: МЕБель-АРхитектура. В обычное прямоугольное помещение (а именно в такого рода пространствах проживало подавляющее большинство нашего населения) вкладывалась гибкая оболочка, образующая дополнительные стены и потолок. Все это напоминало принцип врезного кармана в одежде. Для того, чтобы образовать емкость, нужно было эту оболочку в соответствующем месте как бы оттянуть от стены или потолка (Рис. 10–04).
Спроектированный вместо традиционной мебельной стенки такой дизайн по-новому решал несколько задач массового жилого интерьера. Во-первых, некоторое (пусть и весьма скромное) обогащение пластики массовых советских квартир. Так, на одном из возможных композиционных вариантов мы разместили элементы «мебара» в углах комнаты и одновременно отделали поверхности этих элементов точно так же, как и стены. В результате типовое прямоугольное помещение превратилось в пространство несколько более сложной формы и одновременно мебель как бы стала превращаться в стены, то есть частично брать на себя функции архитектуры. (Рис. 10–05).
А на другой показанной нами композиции мы оклеили щиты «мебара» обоями, рисунок которых несколько напоминает лепнину. И эти элементы разместили на верхней части стены под самым потолком, образовав тем самым подобие лепного карниза – архитектурной детали совершенно недопустимой в нашем типовом жилище тех лет, поскольку это были времена ожесточенной борьбы с любыми «архитектурными излишествами». А стены ниже этого карниза оклеили зеленым линолеумом, образовав тем самым поверхности, на которых можно рисовать. Предполагалось, что такая композиция может вполне пригодиться для архитекторов вроде нас, живущих в типовых квартирах и вынужденных использовать свое жилище и как творческую мастерскую. В этом варианте использования «мебара» слияние функций мебели и архитектуры просматривается еще больше.
Из таких же стандартных элементов «мебара» мы создали вариант интерьера, объединяющий в себе функции люстры и книжных полок, расположенных на потолке.
Но наиболее «решительным» (хотя и конструктивно предельно простым) выглядело решение, предложенное нами для кабинета. От книжных емкостей в виде мебельной стенки не осталось и следа. Сейчас, спустя многие десятилетия, глядя на эту иллюстрацию, кажется, что это не 1975 год, а второе десятилетие века 21. Только сейчас на студенческих проектах будущих архитекторов стали привычными изображения помещений с криволинейными стенами и потолками. А мы попытались достичь аналогичного эффекта с помощью совершенно примитивных конструкций и не менее примитивного материала – всем хорошо известной древесностружечной плиты (Рис. 10–06).
И еще одна композиция была нами предложена для детской комнаты. В ней появилась дополнительная функция – игровая. В этой комнате все – игра. И емкости для одежды, и полки для книжек и игрушек. И даже можно при желании самим соорудить горку.
Разработанный нами объект давал возможность образовывать огромное количество композиций, преодолевая бесконечное однообразие интерьеров в миллионах типовых
