Тема приближалась к органному пункту, шумно развивая неслыханную, угрожающую скорость. <…> [Н]а рискованнейшем повороте басового предложения орган отказал двум клавишам в повиновении и из грандиозного бастиона труб и клапанов рванулся какой-то нечеловеческий крик, нечеловеческий от того, что он казался принадлежащим человеку. [Кнауер] прошел во внутреннее помещение органного корпуса, чтобы на месте исследовать повреждение вентилей Gis и Ais. (СС 4: 441–442)
Повреждение двух клавиш вызвано тем, что сын органиста, заснувший внутри органа, был убит клапанами вентилей. Роковой удар нанесен клавишами, в тональности Gis-moll представляющими тонику и следующую за ней ступень. Само описание музыкального пассажа, на котором случилась катастрофа, очень напоминает переход к заключительной каденции в Прелюдии Пастернака, когда, после предшествовавшего ему бурного развития, глубоко в басу (в контроктаве) возникает ход Ais (ля-диез) — Gis (соль-диез), возвращающий к основной тональности произведения.
Описание импровизации Кнауера изобилует такими фразами, как «развивая угрожающую скорость», «благополучно пронеслась», «на рискованнейшем повороте», заставляющими вспомнить выражения, в которых описывалось переживание игры Скрябина Пастернаком-подростком в «Охранной грамоте»: то же безоглядное, стремительное движение на грани катастрофы. В критический момент музыка как бы обрушивается в пропасть контроктавы; жертвой этого «падения» оказывается малолетний сын органиста.
Читатель, должно быть, уже понимает подразумеваемое направление, на которое указывает эта черта музыкального языка, вернее, те образные репрезентации, которые она получает у Пастернака. Бешеная скачка, несущаяся к катастрофе (гибели «сына»), «спотыкающийся» ритм галопа, — векторы всех этих настойчиво повторяющихся мотивов сходятся в одной точке: событии августа 1903 года.
Падение с лошади, результатом которого был тяжелый перелом, и последовавшая длительная неподвижность получили у Пастернака образное воплощение смерти, за которым следует второе рождение — для творчества. Символический смысл этого эпизода подкреплялся датой, когда он произошел: 6 августа — день Преображения, ставший впоследствии темой одного из стихотворений Юрия Живаго[160]. Оставшаяся на всю жизнь «хромота» (укороченная нога) требовала постоянной концентрации, чтобы оставаться внешне незамеченной, постоянно напоминая о фатальной неспособности «догнать» тех, чья стихия — стремительное полетное движение. Интересно это событие и окружившая его символическая аура также с точки зрения отношений с отцом как одной из пружин творческого мира Пастернака[161]. Мотив триольного ритмического перебива позволяет выявить чисто музыкальный аспект этого центрального биографического мифа, — черта, имевшая, как увидим в дальнейшем, далеко идущие последствия.
Обратимся теперь к деталям этого ключевого эпизода. Как указал Флейшман, в нем присутствовал невысказанный подтекст, получивший мелодраматическое выражение в сюжете «Контроктавы»: творчество отца как причина несчастного случая, приводящего к «смерти» (действительной или символической) сына[162]. Л. О. Пастернак задумал большое полотно «В ночном»; толчком к замыслу послужило зрелище крестьянских девушек, забавлявшихся бешеной скачкой на неоседланных лошадях («русских крестьянских Валькирий», как он шутливо выразился в своих позднейших воспоминаниях[163]). Образ «Валькирий» подхватывает и брат Пастернака Александр в своих воспоминаниях, шутливо мотивируя прозвище тем, что некоторых героинь будущей картины звали «Вальками»[164]. Примечательно, до какой степени воспоминания родственников Пастернака принимают черты, соответствующие символическим ценностям его образов — в силу того ли факта, что сам этот образный мир вырастал из «домашней семантики» семьи Пастернаков, или того, что в воспоминаниях членов семьи события невольно принимали те образные очертания, которые им ретроспективно придала творческая мысль поэта. Как бы то ни было, отсылка к «полету Валькирий» весьма выразительно передавала символический подтекст ситуации: полет-скачку (у Вагнера ее воплощала музыка, построенная на ритме синкопированных триолей), оттеняющую драматическую кульминацию оперы — смерть Зигмунда, погибающего по воле отца.
Тема «Валькирий», внося в ситуацию скачки-катастрофы вагнеровский сюжет, открывала ассоциативный путь целому ряду дополнительных символических деталей, непосредственно с августовским событием не связанных. Обрекая Зигмунда на смерть, Вотан предчувствует, что этот роковой шаг поведет к всеобщей катастрофе — гибели Валгаллы в пламени; он, правда, еще не знает, что погибший Зигмунд возродится в Зигфриде, которому суждено победить змея, научиться понимать язык птиц и освободить Брюнгильду. Все эти мотивные нити сходятся в один узел в отрывочном изложении в начале «Охранной грамоты»:
…Как летом девятьсот третьего года в Оболенском, где по соседству жили Скрябины, купаясь, тонула воспитанница знакомых, живших за Протвой. Как погиб студент, бросившийся к ней на помощь, и она затем сошла с ума, после нескольких покушений на самоубийство с того же обрыва. Как потом, когда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели за рекой эти знакомые, и юродствовал, трясясь в лихорадке, тоненький сельский набат. Как, натягиваясь, точно запущенный змей, колотилось косоугольное зарево и вдруг, свернув трубою лучинный переплет, кувырком ныряло в кулебячьи слои серо-малинового дыма. Как, скача в ту ночь с врачом из Малоярославца, поседел мой отец при виде клубившегося отблеска, облаком вставшего со второй версты над лесною дорогой и вселявшего убеждение, что это горит близкая ему женщина с тремя детьми и трехпудовой глыбой гипса, которой не поднять, не боясь навсегда ее искалечить. (ОГ I: 2)
Рассказ движется в лихорадочном темпе, перескакивая через многие подразумеваемые звенья (они будут затем восстанавливаться во второй автобиографии, письмах, воспоминаниях родственников). Импровизационная пестрота нанизываемых эпизодов скорее напоминает движение музыкальной ткани в срединных эпизодах фортепианных сочинений у Шумана, Брамса, Шопена, чем литературный рассказ. Пунктирность предметного изложения лишь оттеняет плотность лейтмотивной ткани, составленной из деталей, имеющих символический смысл. «Пламя Валгаллы», клубы дыма, принимающие очертания гигантского змея, подкрепляют привязанность ситуации к «Кольцу Нибелунга», отсылая к различным элементам сюжета тетралогии. Ночная скачка отца через лес, в отчаянном порыве успеть спасти сына, напоминает еще об одной литературно-музыкальной проекции события — это «Лесной царь» Шуберта, с его триольным ритмом фортепианного сопровождения, передающим образ отчаянной скачки. И наконец, противостояние «юродивого» набата и огненного «змея» предвещает один из лейтмотивов «Доктора Живаго» — поединок Георгия Победоносца (стихотворного двойника Юрия Живаго) и дракона[165].
Не менее плотный мотивный узел, в который завязана символическая репрезентация катастрофы августа 1903 года, заявляет о себе десять лет спустя, в том, как Пастернак вспомнил об этом эпизоде в посвященном ему наброске[166]:
Мне жалко тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа. Вот как сейчас лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения.
Мы видим в этом описании соположение бешеной скачки с ее триольными синкопами, катастрофы падения, и символической даты «шестого августа». Вагнер в этой картине также присутствует: слова «вот как сейчас лежит он» — буквально передают горестную реплику Курвенала над раненым, лежащим без сознания Тристаном в третьем акте оперы: «Hier liegt ег». Пастернак 1913 года созерцает самого себя десятилетней давности, в гипсовой повязке, лежащего в неподвижности, подобной смерти.
Мы помним, что цепочка нанизываемых эпизодов в начале «Охранной грамоты» открывалась упоминанием «тропического парада под барабан» дагомейских амазонок. «Логаэд» барабанной дроби дает ассоциативный толчок всей последующей цепочке образов. Ритмическое сходство барабанной дроби с тем, как у Пастернака передается образ скачки, вскрывает в событии 6-го августа еще один смысловой слой: символическая смерть (падение) означает не просто пробуждение для творческого призвания, но такого, целью которого будет освобождение «невольниц» — философский в своей основе мотив, означающий «плененную» действительность. В фрагменте 1913 года зеркальный параллелизм ‘невольник форм / форма невольниц’ воплощается в качестве ритма: ритм как событие / событие как ритм. В катастрофе 6-го августа триольный ритм стал символическим событием; отныне оно будет сообщать всякому «событию» в сражении за честь действительности музыкальную окрашенность в качестве «ритма».
