Если темой текста являлась, скажем, категория индивидуального, то данный субъект парадигматически связывался одновременно с трансцендентно Другим, с Богом, и с социально другим, как это имело место в стихотворении Мережковского «Двойная бездна» («Ты сам — свой Бог, ты сам — свой ближний…»[224]), или с мужским и с женским началами, как в лирике Сологуба («Я — царевич с игрушкой в руках <…> Я — невеста с тревогой в глазах…»[225]), или с высокой, развитой и с низкой, примитивной культурами, как у Бальмонта («Сын солнца, я — поэт, сын разума, я — царь. Но предки за спиной, и дух мой искаженный — Татуированный своим отцом дикарь»[226]). Символистская логика, о которой идет речь, близка романтической. Но если романтическая личность обладает неким собственным содержанием, которое затем теряется (= иррефлексивность), то символистская не имеет точки отсчета: она изначально многозначна или — в других случаях — не умеет вообще найти свое значение.
Индивид, попавший во внутренне противоречивую смысловую парадигму, пребывает в состоянии неопределенности, невозможности выбора одной из противоположностей, с которыми он постоянно и равно корреспондирует; у Анненского находим:
Не могу понять, не знаю…
Это сон или Верлен?..
Я люблю иль умираю?
Это чары или плен?[227]
«Я» — образ не поддается сколько-нибудь одноплановой идентификации, в каких бы категориях он ни описывался; в одном из стихотворений А. Добролюбова лирический субъект нарисован не способным ни локализовать себя в пространстве, ни понять, жив ли он или мертв, активен ли он или пассивен и т. п.:
Где? на равнине? иль в горной стране?
Отрок ли я, иль звезда в вышине?
Вспомнил ли что, иль забыл в полусне?
Я ль над цветком, иль могила на мне?
Я ли весна, иль грущу о весне?[228]
Социальный успех не имеет для личности (в поэзии Брюсова, З. Гиппиус и др.) никакого преимущества перед социальным поражением:
Все безразлично — восторг и позор…
В мире встречает уверенный взор
Только провалы да звездный узор.[229]
*
Тебя приветствую, мое поражение,
Тебя и победу я люблю равно;
На дне моей гордости лежит смирение,
И радость, и боль — всегда одно.[230]
«Готовые предметы», воплощающие собой неразрешимую биполярность человеческого существования, — это устройства, производящие колебания: качели (ср. стихотворения Сологуба «Качели» и «Чертовы качели», «Забвение» Балтрушайтиса, «Качели» Г. Чулкова), маятник (ср. «Тоску маятника» Анненского и тему маятника в прозе Бальмонта, включенной в его стихотворный сборник «Горящие здания»), коромысло (ср. «Коромысло» Бальмонта), весы (ср. «Весы» Вяч. Иванова, а также одноименное название символистского литературного журнала, возглавлявшегося Брюсовым).
Из-за того, что одно и то же должно было пониматься как разное, как альтернативно раздвоенное, синонимы в символистском стихотворном искусстве становились обозначениями не совпадающих друг с другом, самостоятельных предметов, образуя тем самым троп, известный под названием парадоксона (один из многих примеров этого тропа — нашумевшие строчки Брюсова: «Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне…»[231]).
Соположение данному биполярных величин требовало от символистов двойственного самосознания: художник постреалистической эпохи — такая личность, которая и продуцирует эстетические ценности, и монополизирует право на их потребление и рецепцию (в качестве эксперта по вопросам искусства, коллекционера, историка культуры и пр.). Эта тенденция в символизме была очень точно отрефлексирована в мемуарах А. Бенуа:
…я в одно и то же время «любитель искусства» (и знаток его), я и творец-художник. Иначе говоря, я являюсь и получающим и дающим субъектом.[232]
Высказывания, не считающиеся со своей внутренней противоречивостью, в высшей степени присущи и философскому дискурсу символизма (особенно философии Розанова). Шестов сделал отказ от однозначности проектом философии, которой, по его, сенсационной для своего времени, методологии, следовало бы перестать строить системы:
Философия с логикой не должна иметь ничего общего; философия есть искусство, стремящееся прорваться сквозь логическую цепь умозаключений и выносящее человека в безбрежное море фантазии, фантастического, где все одинаково возможно и невозможно[233].
1.2.2.1. Вслед за ранним символизмом и поздний понимал смысловую область, соответствующую данной, как сочетание контрастных значений. Однако второе поколение символистов конституирует иначе, чем первое, ценностное содержание тех взаимоисключающих элементов, с которыми сопрягается элемент, нуждающийся в толковании.
У ранних символистов по меньшей мере один из полюсов контраста положителен. В позднесимволистском творчестве нередко совершается нейтрализация раннесимволистских контрастов: yR(-(z vs. (-z)). Получающаяся тем самым синкретическая ценность противопоставляется аксиологическому нулю, пустой ценности; возникает новый контраст: yR(-(z vs. (-z))) vs. (zo)))). Символизм достигает, таким образом, предела противопоставимости, выходит на последнюю грань, за которой его дальнейшие ценностно-смысловые трансформации оказываются невозможными.
Возьмем для иллюстрации стихотворение Вяч. Иванова, посвященное Блоку:
И бога демон надоумил
Сойти на стогна с плит святых —
И, по тропам бродяг и пьяниц,
Вступить единым из гостей
В притон, где слышны гик и танец
И стук бросаемых костей…[234]
Поэт отождествляется здесь, во-первых, с трансцендентно Другим (ср. «Двойную бездну» Мережковского), но это — бог, который покидает свое сакральное пространство, жертвует сакральным статусом, т. е. воплощает собой снятие оппозиции «божественное» vs. «не-божественное». Во-вторых, Вяч. Иванов придает поэту социальное значение, которое равно нулю, раз бог смешивается с социально отверженными, с теми, у кого нет твердых общественных ролей. Вяч. Иванов начинает стихотворение в духе иррефлексивного романтического мировидения (= потеря богом его признака), но добавляет сюда еще один смысловой компонент, деидентифицируя даже самое деидентификацию (божественного).
Аналогично: в одном из стихотворений Белого из «Золота в лазури» лирический субъект выступает в сакральной функции одновременно и как истинный, и как самозванный бог, а в мирской функции — как сумасшедший:.
Проповедуя скорый конец,
я предстал, словно новый Христос,
возложивший терновый венец,
разукрашенный пламенем роз <…>
Хохотали они надо мной,
над бездумно-смешным лжехристом.
Капля крови огнистой слезой
застывала, дрожа над челом <…>
Ярко-газовым залит лучом,
я поник, зарыдав, как дитя.
Потащили в смирительный дом,
погоняя пинками меня.[235]
И последний пример из этой серии: в стихотворении Блока «Ты отошла, и я в пустыне…» лирический субъект в своей божественной ипостаси — «невоскресший Христос», а по социальному положению — бездомный и неимущий:
Да. Ты — родная Галилея
Мне — невоскресшему Христу.
И пусть другой тебя ласкает,
Пусть множит дикую молву.
Сын Человеческий не знает,
Где приклонить ему главу[236].
1.2.2.2. Еще один способ организации позднесимволистского текста заключается в том, что одно-всеместной связи, фундирующей символизм в его позитивной реакции на мир, вменяется характер непостоянной, сходящей со временем на нет, — так построено, среди прочих, стихотворение Макс. Волошина «Зеркало» (в иных случаях эта связь подается в качестве мимолетной, случайной):
Я — глаз, лишенный век. Я брошено на землю,
Чтоб этот мир дробить и отражать…
И образы скользят. Я чувствую, я внемлю,
Но не могу в себе их задержать <…>
И вновь приходит день с обычной суетой,
И бледное лицо лежит на дне глубоко…
Но время, наконец, застынет надо мной
И тусклою плевой мое затянет око![237]
Одно-однозначное соответствие между реалиями, с точки зрения Волошина, недостижимо (ни один из образов мира не остается надолго в зеркале). Что до одно-многозначного отношения, то оно может исчезнуть, однако лишь вместе с исчезновением его материального носителя[238].
