Порождается «личная мифология автора», возникает «самый первоначальный союз слов и вещей и их сочетаний, раз и навсегда складываются основные темы существования» [Барт 1983, 310]. Эти вербальные темы порождаются функцией «лирического субъекта», при развертывании которой и устанавливаются отношения «Я» с «миром», формируется круг интимных референтов и адресатов. Отношения «Я» с «миром» первоначально складываются в виде вопросов, обращенных к миру, и в процессе творчества автор постепенно находит на них ответы в виде системы отношений «Я ↔ Бог» (Я молил тебя: членораздельно Повтори творящие слова). «Я ↔ Любовь» (Любимая — жуть! Когда любит поэт, Влюбляется бог неприкаянный), «Я ↔ Душа» (Душа, что получается? — Повремени. Терпенье — «Скрипка Паганини»), «Я ↔ Свет ↔ Тень ↔ Мой двойник» (Я — жизнь земли, ее зенит, Что сам бросаю тень — «НП»), и поэтому логично, что в «СМЖ» «двойником-соперником» «Я» становится «полдень мира» и т. д. Все творчество осознается как ответ миру и «высшим силам земли и неба», которым поэт поклонялся как «своим великим предшественникам» [3, 89].
Как мы видим, эта система создается наложением разных системных соотношений и образует неодномерные зависимости, пучки соответствий. Фактически эти «пучки связей» проводятся через разные ситуации жизни (ср. прием выразительности «проведение через разное» у А. К. Жолковского) и дополняются все новыми функционально-композиционными соответствиями. Так, «книга», которую читает Тень в «саду» стихотворения «Зеркало» «СМЖ», превращается в «книгу» садов горы Давида, которую читает «ночь» в «Путевых записках» (И видел ночь: чтеца За старым фолиантом), а затем в «книгу жизни» в «Гефсиманском саду» (Но книга жизни подошла к странице, Которая дороже всех святынь) — так «книга жизни» постепенно и уподобляется на жизненном «пути» «Святому писанию».
Наступает момент, когда необходимо упорядочить стихийно возникающие личностные семантические комплексы в системе «прошлое — будущее», «верх — низ», «жизнь — смерть», «звук — тишина» и т. д. Тогда и создаются пары текстов, организованные как «текст-метатекст», в которых делается попытка гармонизации мира: процесс семантизации уравновешивается процессом семиотизации, или означиванием выделенных сфер действительности и выработкой своих правил «поэтической игры». Так, в эссе «Несколько положений» (1919, 1922) расшифровывается понимание «книги», которую читает Тень, но в этой расшифровке заложен и потенциал дальнейшего развития «книги жизни» и ее «роста»: Ни у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и растет <…> и вдруг, в самый темный, ошеломительный миг, заговаривает всеми вершинами сразу [3, 368]. Означивание в лирике имеет у поэта свои особые маркеры в виде вопросительных и восклицательных знаков, обращений, заглавий, личных имен, перечислительных цепочек, цветовых эпитетов, «определителей» растительного и ж и потного мира, названий музыкальных и живописных инструментов, которые «озвучивают» и «пишут» эту «книгу».
Книга стихов «СМЖ» и повесть «ДЛ» в цепочке «текст — метатекст» замыкают первый круг гармонизации диалогом «детское сознание — взрослое сознание» в содержательной сфере и диалогом «свой — чужой» в операциональной (см. 1.1.2). Логично предположить, что следующий этап развития идиостиля — формирование системы «свой — чужой» в содержательной сфере при помощи уже своей операциональной системы. Диалогизация «свой — чужой» помогает определить свое «начало» в литературе и жизни и наметить путь своего дальнейшего развития по законам притяжения и отталкивания от «других».
Прежде чем говорить о противопоставлениях «своего» мира «чужому» в системе молодого Пастернака, нарисуем ту первоначальную сотворенную «картину мира», которая будет расти сначала «в ширину», затем «вверх», не меняясь в своем ядре. Центральной пропорцией этого мира будет следующая: Божий мир: Исторический мир / Свой: Чужой. Эту пропорцию в течение всей жизни Пастернак будет стремиться разрешить, избегая поляризации, путем «втягивания» истории в «свой» круг [Материалы, 420]: «…отличительная моя черта состоит во втягивании широт и множеств и отвлеченностей в свой личный, глухой круг; в интимизации, — когда-то мира и теперь истории». Мы показали, что уже в исходной системе поляризация Сад/Лес ↔ Город снимается и в центре городской жизни оказываются природные объекты: дерево, ракушка, «белая волна» снега и музыки. И в «городе», и в «саду» одни и те же «зеркала», «глазки свечи», предсказывающие, каким будет мир поэта.
Какой же он, «Божий мир» Пастернака, и каким «историческим лицом» поэт входит в мир «лесин»? Систему связей этого мира и его «круговращения» можно показать только в виде рисунка-схемы, где будут обозначены круги, радиусы и дуги. Эти дуги и радиусы намечают «преображения» в мире Пастернака, энергию которым дает то, что находится в центре круга. Вся картина целиком показывает особенности разворачивания этого мира в пространстве и времени. Изображение «картины мира» в виде «дерева» или «мельницы» (или «детской карусели»), с «корнями» и «источниками» в земле и «кроной», уходящей в небо, получилось само собой при попытке соединить все взаимозависимости мира поэта.
Определяя положение своего мира по отношению к небу, Пастернак-лирик задает свой первый вопрос: Но разве мы не в том же небе? («Я рос. Меня, как Ганимеда…»), и на протяжении всех кругов поэта нам приходится идентифицировать, в том же или не в том же «небе» оказывается «растущий» и «выросший» творец, он строит свою модель вселенной наподобие платоновской. Интересно, что диалоги Лары и Живаго в романе представлены именно как Платоновы диалоги [3, 390], и Лара своей «лебедино-белой»[68] прелестью и «влажно дышащим горловым шепотом своих вопросов и ответов» (ср. «голос с неба, как шум вод многих» Откровения) возвращает Живаго к жизни после «болезни». Эта же «болезнь» в книге «ВР» названа пиром Платона во время чумы. Именно Лара, инициируя «второе рождение» поэта, возвращает Живаго к исходному состоянию «Начальной поры».
В мире же Платона Творец поместил душу космоса в центре тела, откуда распространил ее по всему протяжению и облек ею тело извне (ср. в «СМЖ»: Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной). Так он создал небо, кругообразное и вращающееся, одно-единственное, но благодаря своему совершенству способное пребывать в общении с самим собою, не нуждающееся ни в ком другом и довольствующееся познанием самого себя (Платон «Тимей»), Пастернак в своем мире не снимает всех мыслимых для живого существа других направлений движения, как это делает Платон, отдавая предпочтение кругообразному. Но из всех шести направлений движения поэт выбирает как основные еще направления вверх и вперед — рост и бег, что при кругообразном движении создает центробежность самой идеи «бега». Само же движение пастернаковской модели мира, изображенной на схеме 5, происходит так: при вращении «крона» растет вверх и расширяется, подобно «карусели» (ср.: Парусину тянет вширь), а затем опускается перед новым «вознесением». Эти круги-повороты совпадают со сменой времен года и земледельческими циклами (ср. в «СМЖ»: Не ход часов, но звон цепов), с календарной обрядностью, прежде всего христианской, но уходящей корнями и язычество. И каждый круг не только «вспоминает» предшествующий, но и воспроизводит его на новой стадии развития. Поэтому и сама «история» у Пастернака как бы уподобляется «священной истории» Ветхого и Нового заветов (ср. во «ВР»: Пускай пожизненность задачи, Врастающей в шесты дней, где слово заветы имеет расщепленную референцию «вечного» и «мимолетного»), и в ней обнаруживаются непреходящие явления (у поэта они передаются наречием опять), как бы живущие вечно и повторяющиеся не только в круговороте праздников, но и всех дней недели. Эти явления связаны с той или иной памятью о священных событиях, с ними связаны и периоды «света» и «тени», «ночи» и «дня» (ср. «Рассвет» «СЮЖ»: Всю ночь читал я твой завет, И как от обморока ожил), а также «зимы-весны-лета-осени», «посева» и «умолота» (ср. всей жизни умолот в «Мельницах»). «Я очень люблю свое детство, — говорил поэт [Мир Пастернака, 58]. — Благодарен родителям. Но в жизни есть сезоны, как времена года».
«Заветами» «ограждается» Пастернак от «исторического мира» и от «города» (ср. в стихотворении «Бальзак» (1927), в котором очевидна самоассимиляция поэта: Когда, когда ж <…> он оградится от забот Шестой главою от Матфея?), и только в библейских стихах Живаго «Сады выходят из оград». Именно в стихотворении «На Страстной» «СЮЖ» наиболее наглядно показано, как Пастернак ощущает пространство и время: ведь с детства для него «факты жизни — полные обряды». Здесь звучит ответ на вопрос «СМЖ», обращенный через форточку к детворе: «Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?» («Про эти стихи»), и пространство сливается со временем, ср.: Такая рань на свете, Что площадь вечностью легла От перекрестка до угла, И до рассвета и тепла Еще тысячелетье <…> И со Страстного четверга Вплоть до Страстной субботы Вода буравит берега и вьет водовороты. <…> И шествие обходит двор по краю тротуара, И вносит с улицы в притвор Весну, весенний разговор… («На Страстной»). Время, следовательно, у поэта, как и в литургической литературе, с одной стороны, вечно, с другой — на каждом новом круге переживается заново вместе со всеми природными силами (ср.: Это поистине новое чудо, Это, как прежде, снова весна — «Опять весна»). Отсюда и «рост», и «течение жизни» у поэта органичны, незаметны в каждый отдельный момент, так как слиты с пространством, но становятся видимыми в критических состояниях природы и мира — когда «колеблется земли уклад». Именно в критических точках идея «бега» и «роста» обнаруживается на поверхности текстов, в других же точках реет «дух земли, Остановившей время». Во время таких остановок «мельница» как исходный символ изображения солярного круга превращается в «циферблат», а часы — в «солнечные» (ср. «В лесу», «Единственные дни»). Сам же лирический субъект оказывается внутри «солнечного круга», и каждый «глаз» его уподобляется светилу: Два черных солнца, бьющих из-под век; в «СМЖ» аналогом «солнца» становится цветок — подсолнечник, поворачивающий голову за солнцем (Иль подсолнечники в селах Гаснут — солнца — в пыль и ливень?). «Веки» же, как и у многих поэтов его времени, находятся в паронимической аттракции с «веками» и уподоблены им семантически (Как музыка: века в слезах, А песнь не смеет плакать).
