Господи, господи, ой как тяжело, я очень плохой, плохой я человек. Ну, пусть все, всё будет отнято из моей жизни, но чтоб я стала горячей и хорошей Машенькой. Мамочка, Машенька для меня — это жизнь».
Героиня фильма Машенька Степанова — скромная телеграфистка из южного приморского городка. В маленьком приморском городке объявлена учебная тревога. Попав в зону «отравления», таксист (М. Кузнецов), несмотря на протесты, был уложен на носилки звеном сандружинниц во главе с Машенькой. Так она опоздала на последний трамвай. Алексей предложил подвезти её. Немного грустная история любви, а потом короткая встреча — уже на финском фронте, в походной столовой; и снова прощание, но уже радостное, потому что веришь — теперь они найдут друг друга.
Но не внешняя канва действия представляет интерес в фильме. Главное здесь заключено в характере самой героини.
Киновед Дм. Писаревский писал: «Наивной, чистосердечной, без тени рисовки и кокетства, даже немного нескладной предстаёт перед нами Машенька в первых кадрах фильма. Но за внешней ординарностью в этой девушке кроются глубины большого и цельного человеческого характера. Машенька — это образ, несущий в себе черты своего времени, своего народа. Творческое, деятельное начало отличает все её дела и поступки. Она за все болеет, все её касается, она делает всё, что может, чтобы помочь делу или даже незнакомому человеку».
Для оператора, который впервые в своей работе сталкивался с фильмом о современности, была и ещё одна трудность. Андриканису предстояло от эпической «Первой Конной» перейти непосредственно к лирическим, камерным формам, в каких решалась картина «Машенька».
Примечательно, что Райзман не торопился начинать съёмки. Им предшествовали репетиции на квартире у режиссёра, на студии. К началу съёмочного периода, как писал позднее Андриканис, «я полюбил образ Машеньки, мне стали дороги её чувства, я восторгался её благородными порывами и постепенно стал ощущать Машеньку не как драматургическое, а как конкретное жизненное лицо». В том, что Андриканис увидел в Машеньке «конкретное жизненное лицо», была определённая заслуга драматурга, режиссёра и, конечно, самой актрисы.
Съёмки фильма начались весной 1941 года в Выборге, где недавно отгремели бои с белофиннами. Многие из состава творческой группы впервые в жизни увидели разрушенные дома, засыпанные битыми кирпичами и щебнем улицы. Это унылое и печальное зрелище никак не вязалось с оптимистическим, полным жизни звучанием заключительных эпизодов «Машеньки», ради съёмок которых приехала в Выборг группа.
А меньше чем через два месяца началась Великая Отечественная война. Фильмы, создание которых не считалось целесообразным в новых условиях, закрывались. Под сомнение была поставлена и необходимость завершения съёмок «Машеньки». Но затем на студии поняли, сколь важное значение может иметь эта лента в военное время.
Группа работала не покладая рук. Переждав в оборонных щелях, вырытых во дворе «Мосфильма», или в бомбоубежище очередной налёт фашистской авиации, съёмочный коллектив «Машеньки» возвращался в павильон. А когда по решению правительства «Мосфильм» был эвакуирован, группа «Машеньки» продолжила съёмки в Казахстане.
О таком важном эпизоде картины, как встреча Машеньки в сквере с Клавой, немало было написано в киноведческой литературе. Этот эпизод снимался в Алма-Ате осенью 1941 года. С фронта приходили сообщения одно тревожнее другого, фашистские танки рвались к Москве, а снимать предстояло сцену о любви, точнее, о несбывшейся любви. И снимая эту сцену, последнюю, повествующую в картине о мирном времени, авторы сумели привнести в неё много личного.
Группа долго готовилась к этой съёмке, репетировали, искали натуру, ждали соответствующей погоды. Снимали в пасмурный день, на фоне голых деревьев. На Машеньку слетает жёлтый лист, она поднимает его и вспоминает Алёшины стихи «Листья падают, кружатся под дождём», которые он читал в тот вечер, когда они познакомились. Становится ясно, насколько сильна любовь героини фильма, несмотря на разрыв отношений, на то, что все связанное с далёким теперь мирным прошлым ушло, казалось бы, безвозвратно.
«Хотя вторая половина фильма происходит на войне, — говорил режиссёр, — „Машенька“ осталась фильмом о любви». Только герои теперь как бы поменялись ролями. Машенька по-прежнему в центре внимания, но ведущая роль во фронтовых эпизодах принадлежит Алексею. К сожалению, не все фронтовые эпизоды получились убедительными. Спустя много лет Ю. Райзман скажет, что, когда снимались военные сцены, ни у него, ни у его товарищей по работе тогда ещё не было личного опыта и личных впечатлений о войне.
В последнем кадре Машенька целует Алёшу на фронтовой дороге. К. Симонов написал в год выхода картины, в 1942-м: «Алексей и Машенька встретились. Она его поцеловала, он сказал, что любит её. Вот ушла машина с ним, вот Машенька стоит и провожает его взглядом. Кажется, картина кончилась, у нас перед глазами её счастливый конец, и вдруг мимо Машеньки во весь опор проносятся какие-то скачущие всадники, и у тебя возникает на секунду острое, щемящее чувство, что война ещё не окончилась, что героям предстоят ещё испытания, что все ещё впереди, что за счастье ещё придётся бороться. Когда смотришь этот кадр, то встаёт в душе особенно отчётливое ощущение настоящей режиссёрской работы. Грустное и счастливое лицо Машеньки не существует здесь без этих летящих всадников, в то время как эти летящие всадники не существуют без этого грустного и счастливого лица».
Картина не просто имела успех. Это была победа сторонников камерного изображения жизни в кино. «Машенька» оказалась не только современной, но и своевременной картиной. Она отвечала настроениям людей, разлучённых войной, мечтавших о встречах с близкими. «Машенька» явилась доказательством, что и камерность может быть гражданственной. А тут ещё и Сталинская премия — событие в те годы чрезвычайное.
Много добрых слов заслужила Валентина Караваева. Евгений Габрилович писал: «Она не играла Машеньку, а просто дышала её дыханием. Это была не отлично сыгранная Машенька, а просто — она».
…Вскоре по окончании «Машеньки» Караваева попала в автомобильную катастрофу. На лице появился шрам. Актрису перестали снимать.
Пройдут годы, а «Машенька» по-прежнему будет волновать зрителей своей удивительной чистотой и необыкновенным лиризмом.
«Мосфильм», 1943 г. Сценарий Е. Габриловича и М. Ромма. Режиссёр М. Ромм. Оператор Б. Волчек. Художник В. Каплуновский. Композитор Г. Варс. В ролях: Е. Кузьмина, Ф. Раневская, А. Кисляков, А. Войцик, М. Астангов, М. Болдуман, Р. Плятт, В. Соловьёв. В. Щеглов. П. Орлов.
«Мечта» — одна из любимых картин режиссёра Михаила Ильича Ромма. Снималась она перед самой войной. Осенью 1939 года в составе фронтовой киногруппы Ромм был послан в Западную Белоруссию, только что освобождённую советскими войсками от власти панской Польши. За два месяца режиссёр проехал от Бреста и Гродно до Белостока и Вильно. «Это было путешествие не столько в пространстве, сколько во времени. Я увидел людей с иным отношением к жизни, иными целями, иной психологией», — писал Михаил Ильич.
В Белостоке Ромм повстречал корреспондента «Известий» Евгения Габриловича. Они знакомы были и раньше, ещё с начала 1930-х годов, но именно с этой встречи в Белостоке завязалось творческое содружество между ними. Габрилович был автором книг новелл и двух сценариев — «Последняя ночь» и «Машенька».
Материал «Мечты» авторы взяли из самой жизни. Ромм вспоминал: «В первом же городишке, куда я попал, я увидел интеллигентного человека в очках, в потрёпанном белом плаще — тогда такие плащи были модны, — в сомнительно белоснежном воротничке и шляпе (у нас тогда мало кто носил шляпы — ходили в кепках). Этот человек продавал с лотка яблоки. Он так не был похож в своих очках и шляпе на лоточника, что я спросил, кто он. Продавец на ломаном русском языке ответил, что по образованию он врач, а по профессии детский врач, но что работы нет. Я купил у продавца яблок…»
Человек в очках и белом плаще, торгующий яблоками, в фильме стал инженером, но яблоки остались, так же как и название «Мечта», взятое с однажды увиденной вывески тесных и пыльных меблирашек.
Вернувшись в Москву, Ромм и Габрилович через месяц-другой сели за сценарий. На Михаила Ильича легла двойная нагрузка: министр назначил его своим заместителем по художественной кинематографии.
Евгений Габрилович вспоминал, что задача, поставленная ему и Ромму партийной установкой, формулировалась так: «Воссоединение западных белорусов с восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше и чиновничий гнёт на фоне обнищания трудовых масс».
Руководствуясь этой аннотацией, сценаристы поначалу стали писать о польском помещике, аграрных волнениях и разорённой крестьянской семье. Даже думали показать в одной линии сюжета «тяжбу крестьянина с землевладельцем, обнажив этим механику действий классового суда и власти шляхтского государства».
