Теперь мы можем дать общее определение действительного искусства по существу: всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение [подчеркнуто[339] автором. — И. С.][340].
В своем определении эстетического Вл. Соловьев привнес апокалиптичность в то, которое предпринял Шеллинг в «Философии Искусства» (1802):
Die wahre Konstruktion der Kunst ist Darstellung ihrer Formen als Formen der Dinge, wie sie an sich, oder wie sie im Absoluten sind[341].
Если литература и не проблематизирует философию, то там, где последняя эстетствует. Если роман (Новалиса) и выдвигает оригинальное философское утверждение, то оно есть панэстетизм[342].
Новый Алеша, Юрий Живаго, получает у Пастернака роль Ивана, писателя[343]. Отклоняясь от прецедента, от «Братьев Карамазовых», пастернаковский роман рассказывает нам о человеке, которому не осталось ничего, кроме жизни-в-тексте. Социальная инженерия инженера по образованию Достоевского иррелевантна для Пастернака-эстета. Гегелевская конфронтация хозяина и слуги не значима для «Доктора Живаго»[344], как и такой философский претекст «Братьев Карамазовых», как учение Гоббса, в котором Достоевский нуждался для того, чтобы спроектировать теократическое будущее человеческого сообщества. О церковной власти в «Докторе Живаго» не говорится ничего. Хотя она и не осуждается здесь в лоб, как монархическая и революционная формы правления, до нее нет дела религиозно-анархическому роману. Вхождение в иной мир совершается у Пастернака (чей заглавный герой, походя на Обломова, безволен) не через поступок, как у Фихте и Зосимы, но в процессе текстопроизводства. Не господство церкви подавляет страсти — они сублимируемы, если ими одержима творческая личность (желание писать стихи охватывает Юрия Живаго, когда Комаровский похищает Лару и когда он сам бросает свою последнюю семью; можно было бы и всю его художественную активность вывести из практиковавшегося им в отрочестве аскетизма).
Чудо, в которое Достоевский не хотел верить вместе со Спинозой, существует для Пастернака; Дудоров способен повелевать природой (как и Христос в стихах, приложенных к роману):
«Бог, конечно, есть […] Вот я велю ей», — подумал он, взглянув на осину […]: «Замри!» — и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности.
(3, 21)
Даром, если и не чудодейственным, то все же превосходящим нормальные человеческие умственные силы, обладает и Юрий Живаго, выдающийся диагност, субъект, как бы переходящий (нужно ли еще раз говорить: по-шеллинговски?) в свой объект.
3.2.2.
Достоевский не проводит отчетливой границы между отцами и детьми. В «Братьях Карамазовых» убийство Федора Павловича и смерть Илюши равно оказываются двумя важнейшими вершинами в развитии текста. Человеческая история для Достоевского обречена на «вечное возвращение» до тех пор, пока в ней не случится еще не бывшее, человеческую историю превосходящее, но ей и изоморфное, Возвращение Христа.
Пастернаковско-шеллингианская историософия лишь пересекается с той, которая подспудно определила смысловой строй «Братьев Карамазовых». Герои пастернаковского романа не воспитываются отцами — таковы и Юрий Живаго, и Дудоров (его отец отбывает каторгу), и Паша Антипов (его отец в ссылке), и Лара (она, как и Юрий, — сирота). С отцом соединен лишь еврей Гордон (Миша путешествует с ним в том же поезде, в котором едет и Андрей Живаго, оторванный от сына). Юрий Андреевич многократно становится отцом — и всякий раз бежит из родительской позиции. Он не повторяет тот повтор (духовного) отцовства, который был характерен для его непосредственного предшественника, Алексея Федоровича, — ср. лишь временную связь Юрия Живаго и юного Васи Брыкина. Как и Достоевский, Пастернак считал, что только Страшный суд развяжет те проблемы, которые не способен постичь и взвесить суд человеческий[345] (ср. «Гефсиманский сад»). Но при этом история в «Докторе Живаго» не циклична, прерывиста, не призвана создавать условия для Второго пришествия, не транзитивна. Она изоморфна Второму пришествию в своей катастрофичности.
Таинственное есть и в «Братьях Карамазовых», но означает там не то же самое, что в «Докторе Живаго». Превозмогающая, осиливающая себя в завещании Достоевского, в «Братьях Карамазовых», литература не желает быть конспирацией, заговором против читателей. Мистерия убийства в «Братьях Карамазовых» такова для ряда героев этого текста — для неродового суда. Читателям, т. е. внешнему нелитературному миру, она открыта. Но собой недовольная литература, зачеркивающая себя лишь по мере движения текста, остается все же в сфере таинственного: в рамках эзопова языка, с помощью которого Достоевский описывает русскую государственность в лице Федора Павловича, и скрытой полемики с философскими претекстами (Гегель). Интертекстуальность обычно неявна именно в литературе, в криптодискурсе, в заветном слове, отгораживающем от нас свой генезис.
Панэстетизм пастернаковского романа делает таинственное панкриптой. Чудо, тайна, авторитет — не социальный, но в качестве «обаяния авторства» (3, 177) — релевантны для Пастернака-эстета в полной противоположности Достоевскому.
3.3.
И все же (возьмемся после тезиса и антетизиса за гегелевский синтез) пастернаковский роман, как никакой другой, разрабатывает ту идею, на которой Достоевский выстроил «Братьев Карамазовых», изображающих обоженных героев (поэтому Штирнер, мысливший человека как только человека, как не(до)человека, не приемлем для обоих писателей).
Герои Пастернака теоморфны, как и у Достоевского. Юрий Живаго приобщен божественной истине и, сам того не ведая, подражает Христу и святым (Алексею человеку Божию, св. Георгию[346]). В негативно-теоморфном варианте Стрельников присваивает себе прерогативу судить людей, как если бы состоялось Второе пришествие. Евграф — deus ex machina (чтобы помочь, он «сваливается, как с облаков…»). Дудоров, о чем мы только что писали, распоряжается природой. Поселянки в сожженной прифронтовой местности смотрят на Гордона как на представителя Демиурга, как на возможного организатора космоса:
Они встречали и провожали Гордона взглядом, как бы вопрошавшим, скоро ли опомнятся на свете и вернутся в жизни покой и порядок.
(3, 113)
Тоня рожает непорочно, как Богоматерь: «На всякой рожающей лежит […] отблеск одиночества, оставленности, предоставленности себе самой» (3, 278)[347]. Лара — прямое изделие Бога: «Там он […] получит в дар из рук Творца эту Богом созданную […] прелесть» (3, 302).
И в «Братьях Карамазовых», и в «Докторе Живаго» персонажи эквивалентны особенно богоугодному герою — Зосиме в первом случае, Юрию Андреевичу (с его боговдохновенной поэзией) — во втором.
«Братья Карамазовы» теосемантичны. Роман Пастернака моделирует не только теоморфный мир, он и сам, как мы стремились показать, теоморфен. Эстетизация теоморфизма порождает соответствующий ей текст.
Нелитературная теосемантичность «Братьев Карамазовых» и сугубо эстетический теоморфизм «Доктора Живаго» были оригинальным православным вкладом в копилку мирового творчества.
Мюнхен — Констанц, 1995Александр Гладков, Встречи с Пастернаком, Paris 1973, 137.
Михаил Золотоносов, Послебала. Культурологическая модель постсоветской культуры — В: Стрелец. Альманах литературы, искусства и общественно-политической мысли, 1995, № 1, 160.
Ср. хотя бы: Helen von Ssachno, Der Aufstand der Person. Sowjetliteratur seit Stalins Tod, Berlin, 1965, 204.
Обзор этой литературы см.: Neil Cornwell. Pasternak's Novel: Perspectives on «Doktor Zhivago». Keele, 1986, passim.
Цит. по: A. Susan Sontag Reader, London, 1982, 99.
В файле — полужирный. — прим. верст.
Michel Foucault, L'archéologie du savoir (1969), Paris, 1984, 158 ff.
Ср., например: Jean-Luc Nancy, L'oubli de la philosophic, Paris, 1986, 77–108; в сжатом виде Ж.-Л. Нанси изложил свои взгляды в московском докладе: Ж.-Л. Нанси, Сегодня — В: Ad Marginem'93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии Российской Академии наук, ред. Е. В. Петровская, Москва 1994, 150–164.
