Девочки почти не проявляли интереса к человеческому обществу, но больше привязались к животным, жившим в окрестностях приюта, особенно к собакам. По словам Сингха, они также жевали траву, мелкие камешки и комки земли, как иногда делают собаки. Однако когда им давали сырое мясо на кости, они счищали его руками, а не глодали кость, как делают плотоядные животные.
В 1921 г. Амала заболела и умерла, предположительно от почечной инфекции. Камала, по словам Сингха, явно печалилась, а впоследствии стала несколько более общительной, подружившись с некоторыми приютскими детьми, а также с кошкой и щенком гиены, которого растили на территории приюта. Она в большей степени свыклась и с обществом взрослых людей, приучилась соблюдать гигиену в доме и могла пройти небольшое расстояние выпрямившись, хотя часто возвращалась к прежнему способу передвижения на четвереньках. Время от времени Сингх отмечал, что в ней снова берет верх дикарская природа. Например, когда неподалеку от приюта пала корова и ее окружили стервятники, девочка прогнала птиц и принялась поедать сырое мясо, отрывая его от костяка руками и грызя кости. Она умерла в 1929 г., предположительно от уремии (почечной недостаточности).
Случай этих двух девочек породил огромное количество споров, в основном из-за того, что единственные документальные свидетельства содержались в заметках Сингха, часто противоречивых. Большая часть «доказательств», касающихся их «волчьего» поведения, состояла из его ничем и никем не подтвержденных наблюдений; это натолкнуло ряд врачей и психиатров на мысль, что многие из них фальсифицированы. Некоторые из отчетов, принадлежащих перу Сингха, настолько противоречили данным медицинской науки, что большинство ученых вообще не верили, что девочки воспитывались волками, считая, что это была легенда, придуманная Сингхом ради повышения интереса к его приюту. Высказывалось предположение, что девочки могли страдать умственным расстройством и были брошены родителями — вполне обычное дело для той части Индии. Помимо того что в части заметок были неточности с научной точки зрения, никто не смог подтвердить факт существования того логова, где Сингх, по его заявлению, нашел детей.
Последующее развитие бихевиористского направления в психологии привело некоторых современных авторитетов в этой области к предположению, что девочки не были волчьими приемышами — скорее, несчастными, страдавшими от психического отклонения и проблем в поведенческой сфере. Хотя никто и не отрицал, что эти дети действительно существовали, идея о том, что их вырастили волки, была поставлена под серьезное сомнение. Однако время от времени даже сейчас, в наши дни, дикари — в основном юные — продолжают обнаруживаться.
СВЯЗЬ С ВОЛКОМ
Хотя данная работа и не предлагает детального изучения проблем, связанных с детьми-дикарями, нельзя не отметить, что само представление о подобных «найденышах» сильно повлияло на восприятие образа оборотня. Процесс шел в двух направлениях. Во-первых, стали еще более трудноопределимыми различия между человеком и животным. Продолжает ли первобытный зверь скрываться где-то под тонким «культурным слоем», покрывающим подсознание, даже если речь идет о самом цивилизованном человеке? Может ли он высвободиться из плена благодаря неким обстоятельствам или окружению? В XIX веке такое представление было поводом для бурных дебатов в обществе. Работы Чарлза Дарвина бросали вызов — и продолжают это делать по сей день — ведущим доктринам церковного учения, утверждая, что человек, которого полагали целиком и полностью творением Божьим, на самом деле не так уж далеко ушел от шимпанзе. Даже в конце XVII и в XVIII веке исследователи таких мест, как Борнео, описывали покрытых шерстью и похожих на обезьян «людей», живших в лесах, — возможно, они говорили об орангутанах. Возможно ли, чтобы человек вернулся к своим животным истокам под действием определенных обстоятельств?
Во-вторых, существование «найденышей-дикарей» повлияло на «концепцию вервольфа» в том отношении, что усилило представление о таком состоянии как о результате «заклятия» или «несчастья». Вполне возможно, что многие из «найденышей-дикарей» были психически больными или отсталыми, и это приводило к тому, что родители бросали их в лесу. Их поведение в человеческом обществе было результатом умственной неполноценности и дикости обстановки, в которой они росли. Они не несут за это ответственности: они всего лишь жертвы обстоятельств.
Это до некоторой степени укрепило ассоциации между дикарским поведением и «безумием» — связи, которые уже просматривались ранее. Теперь же эти ассоциации нарастали со скоростью «эффекта домино». Вместо того чтобы становиться оборотнем или дикарем ради дурных целей или по велению дьявола, человек делался жертвой заклятия оборотничества против своей воли. Деформация, происходящая при превращении оборотня, постепенно начинала ассоциироваться с сумасшествием. Свет полнолуния, говорили люди, действует на безумцев — но также превращает больных людей в свирепых животных, поэтому они не могут нести ответственность за свои действия. Их превращение из человека в зверя и нежеланно, и трагично.
Вервольфы в кинематографе
Идея «жертвы» и ее драматического превращения (обычно под губительным влиянием луны) полностью созрела для коммерческого использования и была быстро подхвачена Голливудом. В 1930-х годах кинематограф быстро завоевывал позиции одной из наиболее популярных форм развлечений, а одним из его самых излюбленных жанров был фильм ужасов. Классическая лента «Дракула», со зловещим Белой Лугоши в главной роли, наряду с «Франкенштейном», где снимался англичанин Уильям Генри Пратт, были одними из самых финансово успешных фильмов своего времени. В целях дальнейшего развития жанра (а также из денежных соображений) киностудии вели поиски нового героя для «ужастиков» — и нашли его в лице вервольфа. В течение всех 1930-х и в начале 1940-х одной из лидирующих компаний кинорынка была студия «Юниверсал», представившая на суд критики в 1931 г. и «Дракулу», и «Франкенштейна». Твердо решившись повторить триумф этих фильмов о монстрах, в 1935 г. студия выпустила «Лондонского оборотня», но успех на долю фильма выпал весьма средний. Владельцы «Юниверсал» решили, что для повторения прежних достижений им необходим настоящий блокбастер.
В 1941 г. на экраны вышел снятый на весьма скромные средства «Человек-волк» — фильм, который представил зрительской аудитории всего мира нового героя — оборотня. С этой лентой возник ряд проблем. Студия планировала на главную роль Лугоши или Карлоффа, чьи имена стали визитной карточкой фильмов ужасов, но оба актера были на тот момент заняты в других фильмах. Актер, на котором остановилась «Юниверсал», несколько отличался от общепринятого образа: не массивный устрашающий гигант и не зловещая мрачная фигура. К тому же он был обладателем сравнительно меньшего по масштабам дарования. Его имя — Крейтон Чейни, он был сыном легендарной звезды немого кино Лона Чейни. Возможно, сознавая ограниченность дара сына, Лон отговаривал его от выбора актерской профессии. Тем не менее, Крейтон был полон решимости делать карьеру в кинематографе и, будучи не из тех, кто отказывается от семейных связей, после смерти отца в 1931 г. избрал себе псевдоним Лон Чейни-младший. Пусть Лон и не был знаковой фигурой для фильмов ужасов, как Лугоши или Карлофф, зато обладал суровой, грубоватой внешностью, которую дополняла почти детская наивность, — такая комбинация подходила к основной идее фильма как нельзя лучше и сделала его настоящим хитом. Он идеально подошел на роль центрального персонажа фильма — человека, подвергшегося заклятию.
Однако «Человек-волк» страдал одним серьезным недостатком. Другие два блокбастера студии, «Дракула» и «Франкенштейн», были сняты по классическим книгам Брэма Стокера и Мери Шелли, с которыми была знакома по крайней мере часть зрительской аудитории. А те, кто их еще не читал, могли пойти в магазин и купить книгу, чтобы продлить удовольствие, насладившись ею дома. Образ же вервольфа не имел никакого конкретного литературного воплощения, поэтому фильму пришлось рассчитывать только на собственный сценарий и на актерское мастерство Чейни. Автором сценария был Курт Сьодмак, брат знаменитого режиссера Роберта Сьодмака, снимавшего фильмы ужасов. Чтобы как-то «подкрепить» сценарий, «Юниверсал» включила в него фольклорные элементы — как традиционные, так и вымышленные. Хотя большая часть случаев оборотничества была «засвидетельствована» во Франции, вервольфа сделали обитателем Германии и Восточной Европы — с целью связать сюжет фильма с другими успешными лентами «Юниверсал». В фильме постулировалась идея о том, что человек может стать оборотнем под влиянием полной луны, но только если он был укушен другим таким же существом. Это, разумеется, не имело ничего общего с фольклором, зато отлично соответствовало аналогичному представлению о вампиризме, утверждаемому в «Дракуле».
