Если взять соматику символистов, то мы отыщем здесь истерические симптомы и патологического свойства (например, нервный тику Бердяева), и искусственные, составляющие своего рода поэтическую кинетику эпохи (ср. экзальтированную жестикуляцию и танцевальные эскапады Белого или, напротив, подчеркнутую застылость, статуарность, как бы парализованность тела у Блока).
Исступление для символистов — психооснова любой формы деятельности, даже научной. Вот как дефинировал познавательный акт Белый:
«Выхождение из себя» есть экстаз, понимаемый нефигурально, реально <…> Выхождение «я» в сферу мысли — экстаз.[286]
1.2.3. У истерика нет никакой роли. Он не разыгрывает чужую роль, он не знает своей. Истерик — тот, кто выпадает из роли, если она ему достается. Этим объясняется многое в поведении символистов. Для поэта-символиста обычно прекращение поэтической деятельности, которое могло быть и полным, как в случае А. Добролюбова, ушедшего в народ и организовавшего собственную секту[287], и временным, связанным с переквалификацией, с обращением к иным занятиям (допустим, к научным, которыми увлекался, в частности, Белый). Культуролог Гершензон, отрекшийся от своего увлечения культурой в диалоге с Вяч. Ивановым, — не случайная фигура в символистском стане[288]. Выпадение из роли происходило в символистской практике и многими иными способами. Так, Брюсов напечатал свою мистификацию «Стихи Нелли» не только отдельной брошюрой, на которой не было его имени, но и в собрании своих сочинений, разоблачив себя тем самым как мистификатора[289]. Красноречивое описание истерического отказа от роли (поэта, жреца Аполлона) дает Л. Д. Блок, рассказывая о последнем периоде жизни ее мужа:
…у него в начале болезни была страшная потребность бить и ломать <…> раз утром <…> он ходил, ходил по квартире, в раздражении, потом вошел из передней в свою комнату, закрыл за собой дверь, и сейчас же раздались удары и что-то шумно посыпалось. Я вошла, боясь, что он себе принесет какой-нибудь вред; но он уже кончил разбивать кочергой стоявшего на шкапу Аполлона. Это битье его успокоило, и на мое восклицание удивления, не очень одобрительное, он спокойно отвечал: «А я хотел посмотреть, на сколько кусков распадется эта грязная рожа».[290]
Если истерику и свойственна театральность, то вполне особого рода. Она преследует цель показать, что роль, исполняемая истерической личностью, вовсе не подходит ей. Истерик не бывает удовлетворен своей социальной и любой иной идентичностью. Он гипорепрезентативен. Он имитирует так, что не совпадает полностью с лицом, которому подражает. Символистские теории театральности, несмотря на вариативность, равно требовали от актера, чтобы он не отождествлял себя с ролью. Брюсов ратовал за отказ от миметического театра, от воспроизведения на сцене естественного поведения, настаивая на всего лишь иллюзорности театрального зрелища:
…Никакой режиссер не будет в силах «обмануть» зрителя, ни заставить его поверить, что перед ним жизнь, а не «представление».[291]
Для Сологуба конечный итог исполнительского искусства заключался в сбрасывании надетой актером маски:
Играя, играю куклами и личинами, — и зримо для мира спадают личины и покровы, — и таинственно открывается единый Мой лик…[292]
Ранний Мейерхольд планировал такой театр, в котором актер был бы дистанцирован от роли за счет сокращения двигательной активности (ср. истерический паралич):
…Нужен Неподвижный театр <…> Техника Неподвижного театра предпочитает не жест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителей от сложных внутренних переживаний…[293] <подчеркнуто автором. — И.С.>
Волошин сравнивал театральную игру со сновидением, призывая актера к выходу из жизненности:
…законы театра тождественны с законами сновидения.[294]
1.2.4. Для безынстинктивного истерика пол — всегда Другое. Гиппиус писала:
…загадка пола не должна стать ясной и окончательно решенной. Так же как мир, Бог, правда, жизнь никогда нами не могут быть познаны, но лишь все более и более познаваемы, так не узнаем мы и этой тайны. Знание есть конец, смерть или порог безвременья иной жизни…[295] <подчеркнуто автором. — И.С.>
Если кастрационный характер боится потерять, свой пол, то истерический не знает, каким полом он обладает. Оба психотипа принадлежат к отчуждающим характерам. Но там, где первому кажется, что он теряет свое, второй своего вообще не находит. Истерик сексуален вне пола. Как раз поэтому Фрейд и приписал сексуальность асексуальным детям. Фрейд, далее, не отрывает Eros от Thanatos’a, от психической энергии, разрушающей половое влечение. Коль скоро не пол определяет индивида, истерическая культура строится и мужчинами и женщинами. Часто символистская семья — союз созидателей, в котором оба партнера одинаково участвуют в творческом акте (таковы: Вяч. Иванов и писавшая рассказы Зиновьева-Аннибал, Мережковский и З. Гиппиус, Блок и Менделеева, актриса).
Феминистский психоанализ силится изобразить истерию как прежде всего женскую проблему, как трансисторическую борьбу женщины (и ей подобного мужчины) против маскулинизированной культуры[296]. Восстание феминизма против культуры, маркированной в половом отношении, влечет за собой присвоение себе истерии теми, кто разрушает эту отмеченность.
У истерического подхода к полу есть и вторая сторона. Абстрагируясь от пола, истерик превращает его в предмет философствования, в отвлеченную проблему — и во всепроблему. Как критик культуры, т. е. как критик и самого себя, истерик порицает ее за то, что она подавляет пол: в «Людях лунного света» Розанов связал возникновение религий с аскезой и самооскоплением, ценность которых он поставил под сомнение[297].
1.3.1. Не побоимся тавтологии: неопределенный объект нельзя определить. Ребенок, достигший истерического возраста, потерявший ясное восприятие объекта, начинает играть с языком[298], т. к. ему не хватает общепринятых средств обозначения. Сущность символистского художественного слова состояла в том, что оно выбирало себе предмет, который в принципе непознаваем, будь то «бездна» у Мережковского, «немая природа» у Бальмонта, «новые пространство и время» у Блока, «мир N измерений» у позднего Брюсова, «realioria» у Вяч. Иванова и многое другое подобное. То, что поддается непосредственному постижению, негативно для символистов. Истерически-инфантильное пересоздание языка, обусловливаемое у ребенка тем, что он перестает мыслить свой объект конкретным, превращается у взрослого истерика в поиски мира, который не мог бы удовлетворять обычной номинации.
Объект истерической личности либо неизвестен ей, либо известен ей как неизвестное. Истерическому психоанализу Фрейда известно неизвестное психики — бессознательное — в качестве того, что неизвестно остальным.
1.3.2. Объект, ускользающий от субъекта, трансцендентен, потусторонен личностному существованию. Его можно лишь мыслить. Его место — в воображении. Он есть объект фантазии («Весь мир в одних моих мечтах», — как писал Сологуб[299]).
В своей погруженности в имагинативность истерик оказывается склонным к психологизированию, к объяснению внешнего мира через внутренний. Истерик открывает в плодах своего труда результат психического процесса, думает о культуре как психолог (М. Нордау).
Неразличенность объекта создавала в символистскую эпоху предпосылки для написания текстов, критикующих женщину в качестве естественной цели мужского влечения (таков рассказ Кузмина «Высокое искусство» и его же романы «Крылья» и «Плавающие и путешествующие»). В рассказе Анат. Каменского «Женщина» некий адвокат влюбляется в мужчину (Нежданова), переодевшегося ради шутки в платье его сестры. В «Царице поцелуев» Сологуба героиня хочет отдаться сразу всем жителям ее города (= еще один вариант неразличения цели, к которой стремится символистская сексуальность):
— Юноши этого города и других городов и селений, ближних и дальних <т. е. целого мира. — И.С.>, придите все в объятия мои, насладитесь любовью моею, потому что я — царица поцелуев…[300]
Овладеть неким реальным объектом означает для символистов, тут же потерять его. В «Леде» Анат. Каменского героиня сразу после спровоцированного ею полового акта бросает мужчину: «— Вы никогда к нам больше не придете, Володя, — говорила Леда, — я никогда вас не позову…»[301] Заглавный герой скандального в свое время романа Арцыбашева «Санин» лишает невинности девицу, но она тут же навсегда расстается с соблазнителем. В этом же романе находим знаменательное для истерического символизма оправдание права на заблуждение при подходе к объекту: Санин уговаривает Новикова жениться на своей сестре Лиде, беременной от другого, утверждая, что молодой женщине естественно ошибаться, выбирая себе «самца».
