Мое замешательство доставляло ему явное наслаждение: он садически растягивал время, удерживая меня за столом, между тем как я порывался к кассе, намереваясь предложить в залог мои карманные часы.[326]
В дальнейшем мы попытаемся понять садистский синдром в качестве того общего знаменателя, к которому сводятся самые разные манифестации исторического авангарда, когда к ним подходят с психоаналитической позиции. В той мере, в какой за историческим авангардом признается свойство «быть системой», в ее создателях нужно видеть принадлежность к одному и тому же психотипу (то же верно и применительно к романтизму, реализму и символизму).
1.1.2.1. Даже при самом беглом взгляде на эстетическую практику зарождающегося авангарда, нельзя не заметить, что она далеко превосходит литературу любой из предшествующих эпох по склонности к оправданию насилия, принуждения, жестокости, разрушительности — всего того, что и научное, и повседневное сознание подразумевает обычно под «садизмом».
В пределе футуризм был готов пожертвовать всем миром и самим бытием ради торжества художника, как это декларировал Крученых в либретто оперы «Победа над солнцем» («мир погибнет, а нам нет конца»[327]) или И. В. Игнатьев в стихах, призывавших поэтов «…Рушить вожделенно Неизменный Миф бытия»[328], или Игорь Северянин, заклинавший: «Исчезни все, мне чуждое! исчезни, город каменный! Исчезни все, гнетущее! исчезни, вся вселенная! Все краткое! все хрупкое! все мелкое! все тленное!»[329]. Сходный мотив — в поэзии акмеизма (у Мандельштама):
И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Всё исчезает — остается
Пространство, звезды и певец.[330]
Внутреннее метафоризировалось постсимволистами в виде погибающего внешнего — Большаков писал: «В сердце рушится за небоскребом небоскреб»[331]. Лирическому субъекту нередко отводилась роль дерзкого покорителя человеческих масс и природы; примером здесь послужат стихи Третьякова (изобилующие императивами, т. е. грамматикализующие идею власти):
Остановить. Спросить. Узнать.
Острить зрачки.
Дорогу дай! Нашел? Истрать!
В клочки! В клочки!
Снять шляпу солнцу. Сотни глаз
С нахвату взять.[332]
В своей программе-минимум футуризм довольствовался уничтожением конкретных объектов и, соответственно, подразумевал превращение любви (позитивного влечения к обособляемому объекту) в ненависть или в равнодушие — ср. «Три погибели» Игнатьева:
Заглянуть в Вентилятор Бесконечности,
Захлопнуть его торопливо вновь.
Отдаться Милой беспечности,
Бросив в Снеготаялку любовь.[333]
Под таким углом зрения женское начало оказывалось для автора-мужчины, скажем, для Крученых, попросту избыточным:
меня все считают северо-западным когда я молчу и не хочу называть почему созданы мужчины и женщины когда могли быть созданы одни мужчины (зачем же лишнее)…[334]
Персональная агрессивность рисовалась футуризмом как ничем не мотивированная — как безначальное состояние человека («Вот так я сделался собакой» Маяковского). Ранний авангард утверждал культ всепобеждающей физической силы («Крестьянская» Каменского):
Дай Бог здоровья себе да коням
Я те заставлю пни выворачивать
Мы с тобой силы зря не оброним
Станем кулаками тын заколачивать <…>
Дай Бог здоровья себе да коням
Мы на работе загрызем хоть кого
Мы не сгорим на воде не утонем
И станем — два быка — во.[335]
«Я», приобщенное деструктивности, делалось сопоставимым — без какого бы то ни было пейоративного оттенка — с самыми «низкими» существами, участвующими в процессе разложения живого; к скатологии такого рода питал особое пристрастие Д. Бурлюк (цикл «Доитель изнуренных жаб»):
Отрадно быть червем могильным
Сосать убитого врага
Под кровом ночи смерти пыльным
Когда уж съедена нога.[336]
Порождение художественного текста влекло за собой, с точки зрения исторического авангарда, исчезновение реальности, подвергаемой описанию. Рассказывание означало для Вагинова «…процесс похищения людей и перенесения их в роман…»[337] Эта формула была выдвинута тогда, когда исторический авангард первого призыва уже завершал свое развитие и пытался осмыслить проделанный им путь. Но и на стадии формирования постсимволистская литература подчеркивала, пусть в менее обобщенной манере, чем это сделал Вагинов, агрессивную направленность творческого акта. Для Скалдина (чей значительный вклад в становление постсимволизма проясняется только сейчас) создание стихотворения было подобно сакральной охоте:
Поэт — охотник. Песня — птица.
Так, отрешись от суеты,
Добыл ее стрелою ты.
Се благовонный дым курится…[338]
Метафора «слово-оружие» была общим местом раннеавангардистской поэзии — ср. хотя бы стихи Сергея Боброва:
И пусть «нутра» глашатай — ворон —
Кричит, что мир наш — в два шага:
Анаколуф и оксюморон
Тогда воздвигнем на врага.[339]
Заигрывание с властями предержащими было для людей авангарда, боготворивших власть, обыкновеннейшей жизненной практикой — ср. такие пары, как Маяковский и чекист Агранов, Пастернак и Бухарин, Гумилев и ответственный петроградский коммунист Каплун, Бабель и Ежов.
Миметическому искусству авангард противополагал искусство суггестивное — подчиняющее себе реципиентов (квазимагическое, впоследствии — агитационное); согласно литературной теории имажинистов, изложенной Шершеневичем,
сила образов в их убедительности, а не в реальности…[340]
Задачей футуристического эпатажа было вызвать у читателей и зрителей агрессивные (ситуативно садистские) реакции, возбудить злобу, воспитать реципиентов-садистов[341].
Агрессивность и деструктивность находили себе место не только в смысловом мире и в прагматике, но и в стилистике начинавшейся авангардистской литературы, которая не гнушалась бранной и кощунственной лексикой, воспроизводила ошибочную речь (Крученых; позднее — Бабель, Зощенко), расшатывала синтаксические связи за счет беспредложных и инфинитивных конструкций, эллипсисов и анаколуфов, игнорировала знаки препинания, пользовалась для создания «зауми» «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями», как писали Хлебников и Крученых в декларации «Слово как таковое»[342] (футуристический термин «заумь» недвусмысленно анаграммирует имя «Муза», членя его — в духе только что приведенного правила — на слоги и двояко меняя — в межслоговом («за», «му») и внутрислоговом («му» → «ум») палиндроме — последовательность их прочтения[343]). Маяковский выставлял на передний план в звуковом строении поэтической речи такие элементы («Есть еще хорошие буквы: /Эр, /Ша, /Ща»[344]), которые сближали ее с агрессивными звуковыми сигналами животных (с рычанием, шипением).
Интертекстуальная обработка чужих текстов вела у Крученых не к созданию нового литературного произведения, но исключительно к компрометации старого. При этом Крученых обнаруживал в источниках посредством «сдвига» вовсе не свойственное им сексуальное содержание (ср. предпринятое им переосмысление стихов Городецкого из сборника «Ива»: «А я /на м/ху еще/ /лежу/, Земной, упрямый и тяжелый»[345]) — злоупотреблял эротизированным претекстом, насиловал (в почти уголовном смысле слова) претекст.
Авангард выработал новые, только ему свойственные жанры агрессивной художественной речи (ср. стихотворные приказы Маяковского и близкое им «Воззвание Председателей Земного Шара» Хлебникова). Литературные декларации авангардистов были проникнуты пафосом негативизма.
Даже сам производимый футуристами эстетический объект подлежал уничтожению и уничижению. Хлебников и Крученых требовали от читателей в уже цитированном манифесте разрушительной рецепции собственного творчества: «прочитав — разорви!»[346] Отсюда же невнимание Хлебникова к судьбе его рукописей. Игнатьев сочинил декларацию «Смерть искусству!»[347] Первые кубофутуристические альманахи печатались, как известно, на обойной — обесценивающей литературный труд — бумаге. Названия футуристических сборников часто призывали читателей к глумлению над предлагаемой им литературой (ср., например: «Дохлая луна», «Засахаре<нные> Кры<сы>» и т. п.). Вот как вспоминал Лившиц о подготовке В. Бурлюком его картин к выставке:
