переход от внутреннего мироощущения к внешнему оказывается вписанным в саму структуру этого поэтического произведения. По своему синтаксическому строю данное стихотворение вызывает в памяти раннее стихотворение Пастернака — «Как бронзовой золой жаровень…» (1912), за той лишь разницей, что внешний мир и лирический субъект там находятся еще в полной гармонии.
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу,
Где пруд как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
[1, 48]
В обоих текстах момент перехода задается серией придаточных с союзом «где», причем эти придаточные одинаково могут рассматриваться и как определительные, и как придаточные места. Стихотворение же Пастернака 1912 года по своей тематике и синтаксической организации строф подобно фетовскому стихотворению «Знакомке с юга», в котором и таится источник гармонии: ср. «Там, где луны встающий диск так светел, <…> Где дышит ночь невыразимой тайной <…> И грезит пруд, и дремлет тополь сонный…»
По сравнению с первым органичным переходом Пастернака в «неслыханную веру» стихотворение «Весна, я с улицы, где тополь[125] удивлен…» представляет собой яркий контраст смещения миросозерцания, повлекший за собой резкий переход от первою к третьему лицу в пределах строки. «Главные роли» постепенно передаются внешнему миру, причем этот мир стал резко враждебным по отношению к «Я» и им не принимается. Позиция «Я» получает все увеличивающееся отражение в различных сущностях внешнего мира: полустишию с авторским «Я» сначала соответствует полустишие с «кадром» «внешнего мира» («Весна, я с улицы, где тополь, удивлен»), далее внешнее пространство постепенно распространяется до целой строки («Где даль пугается, где дом упасть боится»), двустишья («Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы») и, наконец, четверостишия («Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья»). Таким образом, переход совершается в отношении 1/2: 1/2; 1, 2, 4 в геометрической прогрессии — сначала по горизонтали, а потом по вертикали (см. также [Plank 1966]). При этом оппозиции «Я — не-Я», «живое — неживое» приобретают драматизм благодаря «всеобщему одушевлению», который смещает рамки между «Я» и «улицей», актуализируя игровое начало категории одушевленности/неодушевленности в рамках отношения «свой — чужой». Так, если в стихотворении «Как бронзовой золой жаровень…» лирический субъект «Я» органично переходит во внешний мир и ощущает его «своим», то у «Я» стихотворения «Весна, я с улицы…» происходит постепенное «отчуждение» от окружающей действительности.
Действуя по нарастающей, игровое, драматическое начало в этом стихотворении приобретает все более значимый характер: в номинативной сфере происходит расширение перспективы от более конкретных объектов к более общим сущностям, охватывающим все пространство (тополь, даль, дом, воздух, вечер), в предикативной — от более непосредственных внешних реакций к более очеловеченным и осмысленным (удивлен, пугается, упасть боится), то есть более внутренним, и при этом приобретающим форму «душевной болезни»[126].
Заметим, что при определении «воздуха» поэт использует непривычную краткую форму прилагательного «синий» — синь, еще более непривычно сравнение не имеющего границ воздушного пространства с «узелком с бельем у выписавшегося из больницы». Так незаметно в стихотворение вводится тема «болезни» и «больного». Свойства «бального» приписывались природным явлениям и объектам и ранее, например, у И. Анненского в стихотворении «Пробуждение» (1900) находим такие строки:
Солнце за гарью тумана
Желто, как вставший больной.
[Анненский 1990: 104]
Но если у Анненского «солнце» само уподоблено «больному» (заметим, что в «Пробуждении» также используется форма краткого прилагательного по отношению к «солнцу» — «солнце… желто»), то у Пастернака аналогия проводится лишь с деталью больного, которую он способен держать в руках. Но поскольку единственным субъектом, кому может принадлежать этот «узелок», может быть «Я», вернувшийся с улицы, то и определение «выписавшийся из больницы» также относится к нему.
В следующей строфе происходит уподобление внешней действительности рассказу о ней, однако эта действительность оказывается темной и пустой (где вечер пуст), как «прерванный рассказ». Почему рассказ прерван и что это за рассказ? Видимо, здесь у Пастернака мы имеем дело с аллюзией к строке из лермонтовского стихотворения «Выхожу один я на дорогу…», в котором лирический субъект выходит в открытое гармоничное пространство, где «Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит». В пастернаковской же «Весне…» 1918 года рассказ оставлен «звездой без продолженья», как и в более позднем стихотворении О. Мандельштама «Концерт на вокзале» (1921), повествующем об умирании поэзии и музыки: ср. «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит». «Разговор звезд» в поэтической фразеологии означает разговор на особом «звездном языке», доступном только поэтам (ср. «Песни звездного языка» в «Зангези» (1920–1922) В. Хлебникова).
Если же мы вновь обратимся к тексту «Весны…» Пастернака, то единственным «озвученным» объектом там окажутся «тысячи глаз», «бездонных и лишенных выраженья», — поэт дает им определение шумные ‘производящие шум’, в то же время они «недоумевающие» — то есть ‘находящиеся в состоянии сомнения, колебания вследствие невозможности понять, в чем депо’ (ср. «К недоуменью тысяч шумных глаз»). Здесь вновь, как и у Анненского (вспомним студень глаз его «Черной весны»), «глаза» являются важной частью некоторого живого, одушевленного организма весны, — правда, у Пастернака их уже «тысячи».
Числительное «тысячи» (во множественном числе) в сочетании с существительным в данном контексте, конечно, представляет собой количественную гиперболу (преувеличение), имеющую собирательное значение. Если же мы обратимся к другим случаям использования этого числительного у Пастернака в собирательном значении, то с точки зрения лексической сочетаемости прежде всего обращают на себя внимание еще три контекста, имеющие непосредственное отношение к анализируемому нами стихотворению. Первый, более ранний — из книги «Сестра моя — жизнь», в котором говорится о «выписавшемся из больницы» («И вдруг пахнуло выпиской Из тысячи больниц»), второй, более поздний, — из стихотворения о поэте и поэзии, обращенном к «Борису Пильняку» (1931) («Иль я не знаю, что, в потемки тычась, Вовек не вышла б к свету темнота, И я — урод, и счастье сотен тысяч Не ближе мне пустого счастья ста?»), в котором ключевыми и рифмующимися с цитируемыми являются строки о том, что в современной действительности напрасно «Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста». Третий контекст — из стихотворения «Гамлет» (1946), которое открывает цикл «Стихотворений Юрия Живаго» и в котором природное пространство уподоблено театральному: «На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси» (бинокли, видимо, одновременно принадлежат и сидящим в зале людям, и звездам ночного неба[127]).
Как известно, творчество художника слова представляет собой единую целостную систему, в которой более ранние тексты связаны с более поздними, а новые словоупотребления хранят память о своих прежних контекстах и взаимно раскрывают смысл друг друга. Иными словами, каждый поэт формирует свою индивидуальную систему использования слов и их комбинаций и придает каждой такой комбинации особый понятийный и художественный смысл. Таким образом, можно говорить об индивидуальном стиле поэта, или его «идиостиле».
Придерживаясь такой точки зрения, попытаемся расшифровать последний катрен стихотворения «Весна, я с улицы…» с помощью белее ранних и более поздних пастернаковских контекстов. Очевидно, что строки о «прерванном рассказе» отражают внутренний разлад «Я» и «мира», который не естественен для поэта и «лишен выраженья». Именно в поиске более естественного для себя, неболезненного способа выражения Пастернак фактически оставляет его конец открытым — как и ранее, его тянет к «выписке из тысячи больниц». Что же заставляет поэта прервать «рассказ звезды», иными словами, свое поэтическое творчество? Ответ на этот вопрос получаем в стихотворении, адресованном «Борису Пильняку», — в новом, постреволюционном мире нет места для поэта: его «вакансия пуста», как и вечер, в котором оказался лирический герой нашего стихотворения. Более того, «Я» не находит отклика у «тысячи глаз» (или сотен тысяч) с «улицы» (они бездонны и лишены выраженья). Позднее, в 1926 году, поэт, отвечая на анкету «Ленинградской правды», даст объяснение этому: «Стихи не заражают больше воздуха» [Материалы 1989: 392], и далее укажет причины этого: «Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» [там же]. Именно поэтому «звезде» приходится «прервать» свой рассказ, а «воздух» через лирическое «Я» связан с «больницей».
