Когда уже Малевич рисовал, скажем так, квазивозрожденческие портреты рабочих (которых мы тут не приводим просто потому, что у нас сегодня тема другая), то их шляпы он изображал, снова рисуя какие-то кусочки своих супрематических композиций. Когда он рисовал красную конницу, которая просто бежит, внизу рисовался этот квадратик. То есть таким образом, что мы получаем? Мы получаем то, что каждый элемент живописи, оказывается, столь же означен. Один из этих элементов какой? Очень простой: а что такое конец света, мне кто-нибудь может сказать? Очень просто – темнота. А что такое конец цвета? Прозрачность, белизна. Больше ничего.
Самое интересное, что очень близкое к этому выражение можно найти в польских статьях Малевича, которые не так давно перевели на русский. И вот художник, с одной стороны, понимает, что такое конец света (в большом религиозном смысле), он понимает, что такое новый Храм, но, с другой стороны, он понимает (и поэт, соответственно, и архитектор, неважно), что он держит в руках – он держит в руках материал, который сам в себе это содержит. Вот в этом смысле разговор «цвет как таковой» и «слово как таковое», он-то как раз вполне адекватен.
А.Г. Вы упомянули Введенского, обэриуты тут причём?
Л.К. Обэриуты здесь более чем причём, но боюсь, что не в последние 10 минут о них говорить. Дело в том, что как раз обэриуты сделали следующую вещь. Они завершили апокалипсическую картинку русской культуры. Давайте посмотрим, как себя чувствовали наши братья-символисты? Сколько бы они ни прожили, последние умирали в 42-й, 45-й, 47-й год, они всё равно писали о чём? Об ожидании апокалипсиса. Ярче всего об этом написано у Андрея Белого в «Записках чудака», где произнесена такая фраза: «Я уже никогда не напишу свой апокалипсис, потому что я оказался внутри гекатомбы». Интересно, да?
А.Г. Да.
Л.К. Скрябин, когда писал текст своего «Предварительного действа», простите, это «предварительное» к чему? К концу света. Эта предварительность для того поколения принципиально важна. Футуристы и акмеисты автоматически оказались внутри, и это как раз типичный переход второго Завета к тому, что они называли революцией духа, но они переходные, а обэриуты работали уже просто в третьем Завете. Просто сейчас об этом трудно говорить, потому что и тексты трудные, тогда бы надо было, скорее, здесь тексты дать на экранчике.
Но те, кто, может быть, помнят (насколько я понимаю, эту передачу не всегда смотрят люди, которые ничего не читают) знаменитый обэриутский номер журнала «Театр», то там была напечатана целая тетрадка рисунков Хармса, которая это выражала. И под ними, под этими рисунками, – там были космос, дух, душа, тело, грех и разные их соотношения, и цветами всё переплывало одно в другое – под этим стояла легендочка, ну, как на карте, – что есть что.
И я в том же году взял и этот текст записал. И получился нормальный третьезаветный текст с размышлениями о том, что будет с человеком, если он утратит тело, – то будет дух и космос. А если он утратит грех, – то он станет святым и так далее. Это нарисовано в совершенно третьезаветной схеме. И соответственно, и Введенский, и Хармс её очень чётко реализовывали.
При этом они, конечно, телом желали жить на земле, а духом – в святом духе. Существует специальная табличка Хармса, где есть творение, потом спуск на землю и возврат, три столбца разных слов. И вот из этих слов абсолютно точно видно, что, конечно, в третьем Завете нет смерти, нет тела и нет греха, потому что, как по другому поводу говорил Розанов, там соответственно не совокупляются и не посягают. Откуда возьмётся грех? Вот это такой мир.
И в принципе, можно прямо говорить о том, что в том апокалипсическом процессе, о котором мы сейчас говорим, естественно, обэриуты занимают своё место. Вот если бы нам сейчас показали картинку, обложку «Трактата о сплошном неприличии» Терентьева, часть серенькая с ключиком египетским, вот она.
Вот обратите внимание, как понимается буква «р». Она рисуется тут, как начало чего? Египетского ключа жизни. А на самом деле этот текст представляет собой пародию на предапокалипсические тексты Розанова, написанную футуристом. Я не хочу сейчас развивать эту длинную тему, мы в библиографии просто укажем ссылку на эту работу, если кому-то это нужно. Но речь идёт именно о том, что он пародирует розановский Египет с его попытками перейти через смерть. Ну, так вот, мы сейчас, значит, и перейдём. Соответственно, все разговоры, которые ведёт с Малевичем Эль Лисицкий… Если можно, «Сказ про два квадрата» Эль Лисицкого запустите, пожалуйста. Вот обратите внимание, если этот круг счесть за лоб, то, посмотрите тот предмет, кубик на квадрате, о котором я вам говорил, нарисован.
А.Г. Да, он виден.
Л.К. И обратите внимание, вон он второй, перевёрнутый. Это совсем не бессмысленные вещи, то, что здесь нарисовано. Так вот, Эль Лисицкий разговаривал с Малевичем исключительно на языке красного квадрата. Посмотрите, чёрный квадрат в сюжете «Сказа про два квадрата» исчезнет и останется красный. И мы знаем, что первый чёрный квадрат появился в рисунках костюмов Малевича к «Победе над Солнцем». Оставьте пока эту картиночку, пусть висит.
Эль Лисицкий уже в 20-е годы создал, сейчас бы сказали, ремейк своих фигурин, которые были основаны не на чёрном, а на красном квадрате. И обратите внимание, здесь красный квадрат прилетит на землю, и красное солнце побеждает, а вовсе не чернота. Собственно, смысл сказа про два квадрата в отличие от рассуждений Малевича о квадрате, в том, что победит-то красный квадрат и красное солнце, а не то, что было у вас. То есть это типичный постапокалипсический подход, это не просто пародийный перевёртыш «ты делаешь так – я так, ты учитель – я ученик». Этого примитива нет. И язык здесь оказывается очень разветвлённым.
Я действительно выбрал для этой передачи те имена, за исключением Чашника, которые должны быть у всех на слуху. Но можно найти ещё десятки людей, которые этим занимались. И теперь я возвращаюсь к самому началу, когда я сказал, если помните, что важно, сколько ты около учителя пробыл, все ли этапы или не все. Вот теперь становится понятно, что это что-то вроде посвящения. Когда ты, как мой ученик, освоишь некоторые этапы живописи… Не просто технически, кстати. Не все ученики Малевича так уж блестяще рисовали, можно посмотреть «Круг Малевича», огромный альбом. Или – до меня многие эти идеи дошли в нью-йоркском Еврейском музее, где был Витебск выставлен без Малевича. Там не было Малевича и Ермолаева, но были все остальные, до пятого ряда. И вот тут до меня дошло, что это и есть механизм типа посвящения: «ты должен понять, ради чего существует твоя жизнь и твоё искусство». «Ты можешь быть большим и маленьким, мой апокалипсис будет гигантским и сложным». Эль Лисицкий устроил даже усложнение Малевича, без всяких трудностей. «Ты сделай, пожалуйста, своё маленькое дело, но ты понимай, что искусство без этого не существует». Те же, кто это не прошли, не нарисовали свой квадратик, не вернулись после этого к нормальным формам, те просто не художники, вот и всё.
А.Г. Инициация такая.
Л.К. Конечно, но художественная, она не связана с психологической практикой, она не связана с опрощением, с монастырём, она связана с творческими переживаниями. Вот это и отличает апокалипсис и его язык. Поэтому мы как раз, думая о названии этой передачи, у вас же полагается в два слова это называть, долго решали вопрос, что это должно быть, «Язык Апокалипсиса» или «Отражение Апокалипсиса». И я решил, пусть оно лучше будет «отражением», потому что если «язык», тогда действительно начнутся кони и всё остальное. А «отражение» – что у нас отразилось, то и хорошо.
А.Г. Вот насчёт того, что у нас отразилось, понимая, что очень мало времени. Мы с тех пор пережили ещё одно обнуление, причём грандиозное, обнулился не только век, обнулилось тысячелетие. Эсхатологические предчувствия были подняты на уровне бульварной прессы на небывалую высоту. Что-нибудь подобное в культуре, теперь уже надо говорить – мировой – происходит сейчас или происходило? Где-то эта шкала заново выстраивается? Кто-то ощущает эту «точку ноль»?
Л.К. Безусловно, ощущают, но мы знаем ещё от поэтессы Ахматовой, что некалендарный 20 век начинался не какого-то там января или декабря 99-го, 900-го или 1-го годов – не будем сейчас это обсуждать.
Пожалуй, произошло одно событие. Произошло оно на архитектурном конкурсе в Нью-Йорке. Выбор проекта Лебескинда, который явно представляет собой вариацию той серии еврейских музеев, которые он настроил по всему миру – вот этих резаных кубов, – я не хочу всё это описывать, это вообще может быть отдельной передачей, уж очень это думающий товарищ.
То, что над такого рода кубом появляется вот эта грандиозная штуковина, я так и не понял – это стела, или это здание, или там будет решётка какая-то смотровая, надо посмотреть журнал, то есть сам проект, а не его фотографию. Это как раз говорит о преодолении того, что произошло. У меня практически нет в этом сомнений, потому что люди типа этого Лебескинда очень мыслят в этих категориях.
