Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

В противовес этому время сна, заданное конечными строками первой строфы, гиперболизованно растягивается в начале второй: это происходит благодаря однородным перечислительным конструкциям, которые сопровождаются повторами, переносящими в нематериальный мир звука: На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад; и этот повтор реализуется и по вертикали (под шум — в середине второй и третьей строк; в начале третьей и четвертой Под ровный шум | Под ветра яростный насад). Кульминационный третий повтор предложной конструкции явно противопоставлен двум первым, в которых звучит интонация «сна». Во-первых, он ретроспективно (по своему звуковому и морфемному составу) отсылает к синтагме В саду до пят Подветренном, во-вторых, служит непосредственным семантическим переходом к последующему тексту, где вновь оживает реальность сада (ср. сад → надсад): Льет дождь, он хлынул час назад. Кипит деревьев парусина. И мы понимаем, что дождь уже был в саду, до пят Подветренном, в строфе назад, где первый раз возникла метафора, в которой происходит пересечение и соприкосновение смыслов движения ветра с движением по воде. Таким образом, «возвращающаяся художественная речь делает недостающие детали вновь наличными» [Смирнов 1987, 26].

Но реальность «сада» оживает по-новому: происходит смена ракурсов, которая подготавливает снятие противопоставления реальность/сон в третьей строфе. Вводится новый лейтмотив, который неоднократно повторяется в тексте: Льет дождь. Первоначально время дождя конкретно, но благодаря многократным повторам (всего их 5) и препозиции глагола конструкция теряет членимость, а вместе с ней и грамматическую предикативность. Действие теряет конкретную временную соотнесенность, превращается в «определенное состояние». Это состояние закрепляется неэквивалентным повтором метафорической конструкции из первой строфы, при котором категория расчлененной множественности (паруса кипят) заменяется на категорию нерасчлененной собирательности (кипит парусина). Субъект действия становится обобщенным, а само действие теряет интенсивность. Действие же «сна», наоборот, теряет неопределенный характер и становится конкретно соотнесенным: На даче спят два сына. Происходит метаморфоза временных планов: континуальным фоном становится время «сада» (Льет дождь), время «сна» готово прерваться, и «сон» готов слиться с «реальностью».

Подтверждение этому находим в строках, открывающих третью строфу: Я просыпаюсь. Я обьят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят. Действие «сна» прерывается, открываются реальные связи субъектов действия в мире: я — вы — они. Этой реальной соотнесенностью частично снимается метафорический план: тополя кипят[84]. Зато сами тополя присваиваются адресату баллады (ваши тополя), и мир разделяется на «мой» и «ваш»: Я на земле, где вы живете, но благодаря «дождю» (Льет дождь) эта противопоставленность затем нейтрализуется, и снова происходит переход к сфере «я» (я уж сплю наполовину). Мир реальный приобретает обобщенно-временной план, так как именные предикаты (Я объят; Я на учете; Я на земле) имеют «нулевое» настоящее время, способное в высшей степени к «расширению» (см. [Пешковский 1956, 256–282]). Поэтому в «расширенном» временном плане воспринимаются и параллельные действия придаточного предложения: живете, кипят. Этот «расширенный» временной план обеспечивает обратный переход к континуальному времени «сна» (ср. свят / спят, где краткое прилагательное свят, служащее предикатом дождя, рифмуется с глаголом спят снова в неопределенно-личном плане), но только «наполовину».

Время «сада» и время «сна» сливаются в четвертой строфе: Льет дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину, И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят. В то же время «шум», который был еще нематериальным во второй строфе, здесь материализуется и связывается с процессом зарождения мира (шум, месящий глину); также появляется и то неизвестное «существо» — исполин, который лишь был задан в метафорических предикатах первой с грифы, позволяющих осмыслять происходящее и на земле, и на воде. Соединение двух пространств вновь обнаруживается в пятой строфе, где расширение временного плана подчеркивается развернутыми сравнениями и звуковыми повторами, которые замедляют развертывание текста и создают единство горизонтальных и вертикальных рядов:

И вместе с тем, как отступает ночь (Светает), постепенно расширяется и проясняется семантический план, связанный с «передвижением по воде», что закрепляется и в конструкциях вертикального ряда: плывет на плотах и как на плашкоте, кустов щепоти. Одновременно, видимо, прекращается и дождь, сообщение о действии которого в стихотворении вводилось пять раз, причем в одной и той же позиции во всех пяти строках:

Но в виде вставной конструкции появляется новое сообщение (Я видел вас раз пять подряд), которое позволяет аналогизировать действия лирического субъекта «Я» (который «взят в науку к исполину») и «дождя», тем более что слова Я видел вас оказываются параллельны формуле «дождя». Одновременно в этой «вставной конструкции» второй раз появляется глагол в прошедшем времени (в значении перфектива) — видел: первый раз это был предикат дождя хлынул (т. е. ‘внезапно начал литься с силой’), и обе строки связаны рифмой: с час назад / раз пять подряд[85]. Сам же глагол видел[86] в данном стихотворении одинаково соотносим и с пространством реальности, и с пространством сна, и в то же время он отсылает к прежним текстам-видениям автора, где субъектом действия был дождь. И прежде всего к стихотворению «Дождь» книги «Сестра моя — жизнь», где некий невидимый «Я» обращается к дождю (заглавие стихотворения как раз и служит обращением), и действие также происходит и «саду», в котором «светает» и появляется образ любимой: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви!

О возможности такого повторения говорится в шестой строфе, где лирическое переживание субъекта представляется как вечное, вневременное. Здесь основные глагольные формы представлены (как и в начале «Дождя» «СМЖ») формами повелительного наклонения (спи, усни), для форм которого характерна направленность в будущее без конкретных временных рамок. Действие не имеет предела. Вневременную семантику имеют и обращения, на которые направлено беспредельное действие: быль, баллада, былина; и все они связаны повтором звуков б/л, которые задают, как мы покажем ниже, в целом книги «ВР» семантику сослагательного наклонения (частица бы/б и суффикс глагола «-л»), а также болезни любви. В то же время эти имена вносят в стихотворение смыслы, связанные с «текстом», и обращение к ним указывает на перевод поэтического текста в ранг метатекста — так устанавливается функциональная корреляция последней строфы с заглавием. Само же метатекстовое включение таких поэтических форм, как баллада и былина, в ткань текста мотивирует смещение планов реальности и сна и уравнивает в вертикальной структуре стиха время «жизни ночи длинной» и «сна раннего детства»:

Это происходит потому, что все сущности мира Пастернака и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [Переписка 1990, 32], в который у поэта вплетаются и существительные, и глаголы, и прилагательные. Такая исходная предикативность поэтического языка поэта, отражающая глубинную структуру семантических связей, и служит основой взаимодействия метонимии и метафоры (о чем мы писали в 1.1.3). Признаки сперва метонимически отделяются от их носителя в концептуальную сферу (например, ‘кипения’, ‘передвижения по воде’, ‘сна’), а затем присваиваются новым денотатам, что вызывает метафорические трансформации: тополя кипят; балкон плывет; усни, баллада и т. д. Неопределенность отнесения признака или «безразличие», с каким словом признак связан непосредственно, заставляют его относить не к какому-либо конкретному слову, а к ситуации в целом. Такое строение стиха и порождает у читателя соприсутствие в сознании разнородных явлений, которые находятся в непрестанном — то в размеренном, то ускоряющемся — движении.