Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Заметим, что, хотя тема мести палачам, поправшим Вольность и Закон, отчетливо звучит и у самого Шенье, и в посвященном ему пушкинском стихотворении «Андрей Шенье», ни там ни там к словам, однокоренным со словом «месть», не прикладывается эпитетов. «Священная месть» появляется только в переводе Зенкевича (в целом достаточно близком к оригиналу). Это позволяет предположить, что стих «И споет о священной мести» содержит аллюзию на данный перевод «Ямбов» Шенье, тем более совпадает и рифма (впрочем, достаточно тривиальная):

Почему все убегают, объяснить легко — под маской объявленного на выход Шенье все узнают расстрелянного Гумилева. Труднее объяснить вокальную природу объявленного, но не состоявшегося высказывания «героя». Самое простое объяснение можно найти у Пушкина, представившего, по канонам классицистской традиции, поэта Шенье певцом. Лира его тоже поет.

Вместе с тем, памятуя о театральном контексте выкликания «героя» («на авансцену»), есть смысл подумать и о сцене оперного театра. Дело в том, что в 1897 году Андре Шенье стал героем одноименной оперы итальянского композитора-вериста Умберто Джордано, в которой считавшееся последним стихотворение поэта было положено в основу его предсмертной арии. Перевод на итальянский язык был весьма близок подлиннику.

Опера «Андре Шенье» очень быстро стала популярной в Западной Европе и Америке и не утеряла эту популярность до наших дней. Сложнее была ее судьба в России. Она с большим успехом прозвучала в Петербурге и в Москве в 1897 году с Энрико Карузо в заглавной роли, но после того сто с лишним лет в России не ставилась. Теоретически можно было бы предположить, что восьмилетняя Аня Горенко могла слышать петербургскую премьеру с Карузо в главной роли — у ее отца была ложа в Мариинском театре. Но, вспоминая о посещении в детстве Мариинского театра с отцом, Ахматова указывает запомнившуюся деталь — она ходила в оперу «в гимназическом платье»[716]. В гимназию же она поступила в десять лет.

Однако оперы нередко становятся известными не за счет их постановок, а за счет частого исполнения отдельных их номеров, а иногда и вообще одного какого-либо номера. Об опере Джордано многие в России знали по предсмертной арии Андре Шенье, сразу же вошедшей в репертуар прославленных теноров той эпохи. Арию можно было услышать в их концертах, а также на граммофонных пластинках, активно входивших в моду в начале XX века. Наибольшую известность получила ария Шенье на пластинках Карузо, но не забудем, что среди российских «звезд» постоянно исполнял эту арию в своих концертах (и также записал ее на пластинку) Леонид Собинов.

Музыка в грамзаписи — один из сквозных мотивов стихов Ахматовой, от юности до старости. В 1940 году Ахматова не забыла упомянуть о граммофоне в одном из поэтических воскрешений своей молодости под названием «Из цикла „Юность“»:

Граммофон, скорее всего, имеется в виду и во второй части поэмы («Решка»), где поэтический процесс представлен как направляемый музыкой:

В 1963 году появился набросок, возникший при прослушивании музыки по радио и вновь соединявший мемуарную тему со звучанием грамзаписи:

Вполне возможно, что основным источником ахматовского знакомства с этими голосами были именно грампластинки: даже Шаляпина, певца, слышать которого непосредственно у Ахматовой было больше возможностей, чем знаменитых итальянцев, она, по собственному признанию, слышала только один раз — на его прощальном выступлении в Мариинском театре в опере Мусоргского «Борис Годунов»[718]. Имя Собинова, насколько я знаю, не встречается в текстах Ахматовой, но совершенно ясно, что не знать знаменитейшего русского тенора 1910-х годов она не могла. Легко предположить, что она могла слышать в его исполнении на концертах (причем не только в Петербурге, где москвич Собинов выступал регулярно, но и в Киеве, Севастополе и Евпатории, поскольку пребывание там Ани Горенко совпадало с гастролями Собинова) или, что еще более вероятно, на пластинке один из «коронных номеров» его репертуара — арию Андре Шенье.

Если допустить, что Ахматовой Шенье был знаком не только как поэт и исторический персонаж, но и как персонаж оперный, то тогда вполне разъясняется, почему о «священной мести» призванный к выходу на авансцену герой будет именно петь: на «маскараде», в первой главе «Поэмы без героя», объявлено появление Гумилева в оперной маске Андре Шенье. Но он не появляется — казнь уже свершилась. Возможно, это проливает свет и на другой эпизод «Поэмы» (который мне также уже приходилось комментировать) — эпизод на «Маринской сцене» из второй главы:

Голос, как известно, оказывается шаляпинским. Заметим, однако, что в первых двух строках фрагмента имплицировано ощущение «потусторонности» («как с того света» — ср. «голоса из смерти»), а в двух вторых — предощущение казни (традиционное для русской поэзии соединение рассвета и казни — от уже упоминавшегося пушкинского «заутра казнь» до «да пустыни немых площадей, / где казнили людей до рассвета» из «Петербурга» Анненского)[719]. Таким образом, «голос знакомый» мог бы вполне оказаться не басом, а тенором (Собиновым, Карузо или кем иным — не так уж важно), исполняющим предсмертную арию Андре Шенье. Но тенор не появляется, так же как и вызванный на авансцену герой в первой главе. Не исключено, что мы имеем дело с фундаментальной для «Поэмы без героя» техникой «тайнописи»: цитата из перевода Зенкевича указывает на Шенье, под которым скрывается Гумилев, отсылка к Шенье оперному, а не историческому накладывает еще один слой маскировки, наконец, один «ангельский голос» оказывается другим: тенор — басом.

Согласно Р. Д. Тименчику, среди характерных приемов ахматовской «тайнописи» важны «сдвиг атрибута, кодирование по смежности, смена ролей»[720]. В стихе «И споет о священной мести» можно увидеть совмещение всех трех приемов, призванных указать и вместе с тем замаскировать того, «кого безуспешно искала» в поэме «сталинская охранка», и кого «в Поэме действительно нет».

Одним из следствий подъема символистского движения в России на рубеже XIX–XX веков был рост интереса к иностранной литературе, какого Россия не видела уже лет восемьдесят, с тех пор когда столь же восторженно воспринималась английская и немецкая романтическая поэзия. Преимущественно воздействие оказывали, во всяком случае на поэтов «первого поколения» русских символистов, как Валерий Брюсов, французская école symboliste и вдохновившие ее поэты — Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо. Впрочем, не все писатели, участвовавшие в создании «нового искусства», охотно примирялись с гегемонией французских образцов. Константин Бальмонт в лекции «Элементарные слова о символической поэзии», прочитанной в 1900 году в Париже перед русской аудиторией, выражал сожаление о том, что произведениям, написанным не на французском языке, часто приходится ждать десятилетиями, чтобы их перевели и представили русскому читателю. Далее он утверждал, что «все, что было создано гениального в области символической поэзии XIX века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам»[722]. Что касается немецкого влияния, прежде всего Шопенгауэра, Вагнера и Ницше, оно возьмет свое с выходом на русскую литературную сцену более философски и мистически настроенного «второго поколения» поэтов-символистов. Убежденная защита Бальмонтом английских и американских поэтов и их культурного значения для русских читателей прозвучала по-настоящему ново. Блейк, Шелли, Данте Габриель Росетти, Суинберн и Уайльд были названы им в числе выдающихся представителей искусства символизма, наряду с американцами Уолтом Уитменом и Эдгаром Алланом По — последний как «величайший из символистов». В бальмонтовском почетном списке 1900 года явно не хватает одного имени — это У. Б. Йейтс, «главный представитель» символистского движения в английской литературе, как аттестовал его в 1899 году Артур Саймонс[723].