Наиболее обнаженной связью обладают заглавия, прямо и эксплицитно развернутые в тексте произведения. Основной способ выражения данной связи — близкий и/или дистантный повтор в тексте. «Языковой элемент, помещенный в заглавии, четко воспринимается и запоминается именно благодаря отдельности и важности последнего. Поэтому появление этого языкового элемента в тексте легко соотносится читателем с его первичным предъявлением и осознается как повтор» [Змиевская 1978: 51].
Предельная степень экспликации связи между заглавием и текстом достигается тогда, когда повторяющиеся элементы заглавия являются сквозными или помешаются в сильных позициях: начале и конце текста. «Начало текста — первое, а конец — последнее, с чем сталкивается и знакомится воспринимающий. Воспринимая их, он находится на границе текста и не-текста, то есть в ситуации, максимально способствующей улавливанию и осознанию того, что специфично и характерно для данного текста» [Гиндин 1978: 48]. Повтор, как и сильные позиции текста, является типом выдвижения. Появление языкового элемента в самой сильной позиции текста — заглавии, и повтор его в другой сильной позиции (начале или конце) текста создает двойное или многократное выдвижение этого элемента.
Начало и конец особо ощутимы в малых формах. Это явление позволяет художникам слова часто использовать прием обрамления художественного произведения заглавной конструкцией в лирических стихотворениях, рассказах, небольших повестях. Интересную в этом смысле конструкцию находим в рассказе «Бахман» В. Набокова. Заглавие у писателя в союзе с начальными и конечными строками облегает текст и смысл всего произведения, заключает его в рамку. Но при этом оно как бы воскрешает героя, названного заглавием, из мертвых. Так, в первых строках рассказа мы узнаем о смерти Бахмана: «Не так давно промелькнуло в газетах известие, что в швейцарском городке Мариваль, в приюте св. Анжелики, умер, миром забытый, славный пианист и композитор Бахман» [I, 328]. Кончается же рассказ приветственной репликой «Здравствуй, Бахман!», хоть и не произнесенной одним из персонажей, но задуманной им.
Среди современных прозаиков в совершенстве владел этим приемом В. Ф. Тендряков. Вот, например, радостная рамка повести «Весенние перевертыши» (1973): «…И ясный, устойчивый мир стал играть с Дюшкой в перевертыши». — «Прекрасный мир окружал Дюшку, прекрасный и коварный, любящий играть в перевертыши» [4, 541, 624]. При этом последний повтор слова «перевертыши» не равен первому — в нем открываются новые свойства «прекрасной коварности».
Более сложное обведение заглавной темы находим в большой форме — романе «Затмение» (1976) В. Ф. Тендрякова, где кроме начальных (4 июля 1974 года произойдет частное лунное затмение) и конечных строк («Полное для меня затмение… Затмения преходящи. Пусть найдется такой, кто бы не проходил сквозь них» [Тендряков 1977: 219, 428]) большую роль играют и внутренние заглавия частей «Рассвет», «Утро», «Поддень», «Сумерки», «Потемки», отражающие внутритекстовые формы развития основного заглавия. Здесь рамочный повтор раздваивает значение заглавного слова романа.
Необычную рамку встречаем в рассказе «Круг» Набокова, который начинается со строк: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости — и всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог» [4, 322].
А заканчивается: «Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда» [4, 331].
Показательно, что зачин этого текста имеет ненормативную организацию: повествование вводится как бы с середины, так как персонаж назван анафорическим личным местоимением. В конце же текста, наоборот, обнаруживается подобие зачинной части с продолжением, которое обращает нас к начальным строкам текста. Следовательно, заглавие «Круг» у Набокова задает круговращение как самого текста, так и событий, в нем описываемых.
В больших формах (таких, как роман) заглавное слово или словосочетание часто не сразу включаются в ткань повествования, а появляются в сюжетно-кульминационных точках литературного текста. Прием дистантного повтора в этом случае не только организует смысловую и композиционную структуру романа и выделяет наиболее важные ее узлы и сцепления, но и позволяет словам заглавия развить в семантической перспективе текста свою метафорическую заданность. В свою очередь, метафорические возможности языковых знаков в заглавии порождают семантическую и композиционную двуплановость всего произведения.
С применением этого приема мы встречаемся в романе И. А. Гончарова «Обрыв». Изучение истории его создания говорит о том, что появление заглавного слова в кульминационных точках текста объяснимо не только логически, но и исторически. Данное явление свидетельствует о внутритекстовом зарождении заглавия.
Роман создавался очень долго (1849–1869). Сначала в центре повествования находился художник Райский, и будущий роман имел условное название «Художник» (1849–1868). С Райского и начинается повествование. Ему посвящена почти вся первая часть. Но в ходе работы над текстом Райский отодвигается на второй план. На передний план выходят другие герои, прежде всего Вера. И в 1868 году Гончаров решает назвать роман ее именем. Это заглавие остается в тексте — так озаглавлен роман, который собирался написать Райский. Но в процессе работы над заключительными частями романа (четвертой и пятой) происходит резкое изменение замысла. Оно связано с нахождением символического слова «Обрыв», которое закрепляется как заглавие романа. Благодаря этому слову роман был завершен. В соответствии с заглавным словом начинает переделываться и формироваться роман.
Проследим историю слова «обрыв» по тексту. Впервые слово появляется к концу первой части в значении ‘крутой откос по берегу реки, оврага’. Тут же упоминается о печальном предании, связанном с обрывом, его дном. Первым приходит к обрыву Райский: его манит «к обрыву, с которого вид был хорош на Волгу и оба ее берега». Второе упоминание об обрыве находится уже во второй части романа. Определяется отношение к нему Марфеньки: «Я не хожу с обрыва, там страшно, глухо!» Пока повтор по тексту рассеянный, намеками.
Следующий раз повтор появляется в четвертой части. Возникает противопоставление: «семейное гнездо» — «обрыв». Теперь уже обрыв связан с Верой, ее встречами на дне обрыва с Марком. Тут мы встречаемся и с глагольным употреблением корня, от которого образовано слово обрыв. Вера то рвется к обрыву, то останавливается перед ним, то делает «шаг опять к обрыву». Корневой повтор реализует новый смысл слова обрыв — ‘место, где рвется’. В то же время рождается и начинает доминировать глагольное значение слова обрыв, связанное с действием, процессом. Это происходит благодаря накоплению в тексте глаголов рвать, рваться. У героев «прорываются» чувства. Райский замечает у Веры присутствие такой же любви к Марку, «какая заключена в нем и рвалась к ней». «А страсть рвет меня», — говорит Вера. И в «рвении к какой-то новой правде» бросается на дно обрыва. Происходит соприкосновение двух корней. Происходит насыщение в тексте глагола рваться, все время соотносимого с бросаться, и местом обрыва. Дистантные повторы слова обрыв становятся все более близкими в кульминационной точке романа. Окончательное разрешение в близкие повторы наступает к концу заключительной пятой части. Чем ближе к концу, тем ближе к «обрыву».
Обрыв предстает перед Верой как бездна, пропасть, а она — «на другую сторону бездны, когда уже оторвалась навсегда, ослабевшая, измученная борьбой, — и сожгла за собой мост». Противопоставляются верх и дно обрыва. Марк остается на дне его, не бросается за Верой «со дна обрыва на высоту». Райский остается наверху обрыва, и «весь роман его кончается обрывом». Он не спас Веру, «повисшую над обрывом в опасную минуту». Помогает ей «выбраться из обрыва» Тушин, несмотря на то что «он во второй раз скатился со своего обрыва счастливых надежд». Он не считает «этот обрыв бездной» и переносит Веру «через этот обрыв», бросая «мост через него» (части V, VI).
Таким образом, заглавие «Обрыв» создается текстом и само создает текст, перестраивая его осмысление. Сквозной повтор порождает не только текст, но и подтекст произведения. Обрыв и дно обрыва в прямом своем значении служат местом развертывания основных коллизий романа, столкновения различных композиционных линий. Но сосредоточение противоречивых чувств главных действующих лиц в этом «месте» столь велико, что происходит их разрыв — обрыв. Обрыв перестает существовать просто как обозначение места, в слове начинает доминировать глагольное, метафорическое значение. Закон экономии требует, не вводя новых лексем, по возможности обновлять их смысл: и Гончаров в кульминационной точке романа не разорвал два значения, два плана слова обрыв, а объединил их. Объединение двух смыслов придало завершенность всему замыслу: автор нашел окончательное заглавие романа.
