Современная эпоха те же упреки адресует традиционному реалистическому искусству, считая, что в свое время оно ограничилось полумерами. И в самом деле – романтический литератор строил художественную действительность исходя из установки «высоты», центральности собственного сознания, а в конструкции произведения прежнего реалиста это сознание ставилось почти на один уровень с предметами изображения, оказываясь как бы среди них, а то и за ними, но в обоих случаях автор предъявлял читателю значительность своего взгляда, способного охватить и тем или иным образом упорядочить предстающую ему действительность. В противоположность им, современный художник с помощью ряда характерных приемов не стесняется показаться «глупее самого себя» (а заодно и читателя), то повествуя от лица персонажа, пребывающего заведомо «не в своем уме», то демонстрируя состояние собственного едва не наивного удивления перед непостижимым и разъезжающимся, как ветхая ткань, миром, то раскладывая, как на рыночном лотке, варианты происходящего, предоставляя выбор самому читателю, или ограничиваясь лишь намеками там, где прежний литератор не преминул бы дать более развернутое и определенное изображение (благодаря этому читатель может заглянуть сквозь тонкий сквозной прокол намека и сам увидеть, догадаться ли о той картине, которая предстанет уже его, а не авторским, глазам) / 23 / и т.д. Благодаря выбранной позиции современный художник рассчитывает не на пассивное («внимающее», в значительной мере детерминированное) восприятие читателя, а на художественно активное, раскованное, вмешивающееся, недвусмысленным образом стимулируя его к сотворчеству. Искусство перестает играть роль непосредственного свидетеля и судьи перипетий внутреннего и внешнего мира, не только не скрывая, но и подчеркивая субъективность продуктов авторского сознания, их условность, вымышленность. Литература вновь становится «книжной», но уже в ином, чем в прежнем романтизме, смысле. При этом, если пассеистический романтизм изображал лишь то, что могло казаться исключительным, ярким, а реализм в значительной мере перенес область поэтизируемой действительности на «обыденность» (исключительное начинает казаться ему театральным, лишенным истины и поэзии), то новая литература, с одной стороны, распространила ареал своих образов на те атрибуты человеческой жизни, с поэтизацией которых не могла справиться даже «видавшая виды» реалистическая литература, а с другой – объектами ее изображения все чаще становятся всякого рода «чудаки», «странные люди», причем, в отличие от прежнего романтизма, эти «странные люди» лишены традиционно-героических облачений. Таким образом, современное искусство оказывается непосредственным преемником (и разрушителем) традиционного реализма, но отчасти (лишь отчасти) вспоминающим своего «деда» – старый романтизм.
Трудно гадать, в чем причины подобных явлений – в том ли, что отвечающая победе реализма над романтизмом смена «рыцарской» эпохи на «торгашеский “век железный”» завершилась нынешним, еще более расчетливым «технологическим веком», оживляющим ностальгию о давно прошедшем устройстве; или в том, что социальному похмелью посленаполеоновского периода и сопутствующему ему болезненному переживанию снижения «роли личности в истории» соответствует нынешняя «эпоха масс» с ее куда более душным разочарованием в возможностях преобразовательной способности каждого человека (впрочем, именно эта «духота» заставляет растворить форточку «неприличных» и тщательно маскируемых надежд на грядущие изменения). Возможно же, причины следует искать на более скромном уровне – в последовательных изменениях объективного значения литератора в обществе, а то и в сугубо имманентных законах литературного развития. Как бы то ни было, традиционное искусство – вне зависимости от прежних разделений на реализм и романтизм и помимо признания его прошлых заслуг – кажется нам в свою очередь нередко напыщенным, претенциозным, а его методы – малопригодными для эстетической ориентации современного человека.
Многие художники ощущают необходимость очередных – более радикальных, чем прежние, – преобразований. В частности, условность каждого из голосов (в том числе и авторского) в литературном произведении может подчеркиваться обнажением авторского приема, демонстративно раскрывающим технологию творчества, и эта условность – как и возросшая в свое время «скромность» фигуры автора в произведении – открывает дорогу дальнейшему увеличению стилистической многоголосицы текстов / 24 /. Новая эстетика дозволяет совмещать и сталкивать то, что прежде казалось непреодолимо различным.
И в самом деле, как отчасти в произведениях Аронзона четвертого периода, так и во всей авангардной литературе отнюдь не возбраняется, а напротив, предполагается привлечение, строго говоря, инородных художественному слову элементов: будь то слово публицистическое, документальное или научное, жест, поза / 25 / или рисунок / 26 /, цвет или, к примеру, музыка / 27 / и проч. Однако это привлечение обязательно должно быть облечено двойным диэлектрическим слоем иронии, соответствующей пониманию вообще-то неуместности указанного совмещения. Эстетика монтажа, парадокса, трюка, эпатажа, маски, куклы отвечает новому уровню сознания искусства, и творчество Аронзона оказалось весьма наглядной демонстрацией закономерности осуществления этого уровня / 28 /.
3. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА В ПОЭТИКЕ АРОНЗОНА
3.1 Молчание
Увы, живу. Мертвецки мертв.
Слова заполнились молчаньем.
Природы дарственный ковер
в рулон скатал я изначальный, -
с этой строфы написанного Аронзоном в 1968 г. стихотворения начнем еще одну тему, относящуюся к исследованию художественного наследия поэта.
Молчание, тишина являются важными участниками его произведений: «Есть между всем молчание. Одно…», «Меч о меч ____________________ звук. / Дерево о дерево ____________________ звук. / Молчание о молчание ____________________ звук…», «Тишина лучше Баха!», «Из собранья пауз я строю слово для тебя…», «и появляются слова, во всем подобные молчанью…». Даже сами звуки получают иногда оформление скорее зрительное, пространственное, чем слуховое: «Гудя вкруг собственного У / кружил в траве тяжелый жук». Но тишина, молчанье, помимо присутствия в непосредственно высказанных поэтических раздумьях, определенным образом причастны всему творчеству Аронзона, будучи активным формообразующим фактором в отношении к интонации, лексике, тропам, композиции – как стихов, так и прозы.
Богатая оттенками поэзия Аронзона менее всего может быть отнесена к риторическому стилю. «Мысль изреченная есть ложь», – эта тютчевская строка является апофатической формулировкой особенностей творческих переживаний ряда поэтов. Переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, «дневного» смысла, противостоит вариативность, а то и «расплывчатость» значения этого слова при изображении предметов скрытых, «ночных». Аронзон исходит в своем творчестве из явственного ощущения существования таких предметов, и именно это ощущение приобретает для него устойчивую инвариантность / 29 /, тогда как всякое выражение неизбежно представляется приблизительным, обходящим свой предмет по одной из неисчислимо многих касательных. «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, – молчу», – говорит персонаж прозаической вещи «Ночью пришло письмо от дяди…». Читатель понимает, что автор имеет в виду значительно больше, чем непосредственно высказывает. Временами как раз самое важное вынесено в сферу подразумеваемого. Вот фрагмент из «Прямой речи» Аронзона:
«На острие копья замешан мой хлеб», – сказал Архилох.
«Скучно на этом свете, господа», – сказал Гоголь.
«Дико хочу что-нибудь в желудок», – сказал Мельц.
«Я жить хочу», – сказал Пушкин.
«Со мной случился “Бобок”», – сказал Михнов-Войтенко.
«Творчество или торчество», – сказал Галецкий.
«Хорошо, что мы видимся только для любви», – сказал дядя.
Нанизывание афористических изречений на невидимый стержень в приведенном примере связано и с весьма отличным от классической ясности способом связи между собой отдельных образов в стихотворных произведениях: см. «Вступление к поэме “Лебедь”», «Вспыхнул жук, самосожженьем…», «Несчастно как-то в Петербурге…», «То потрепещет, то ничуть…» и др. Лирически дерзкое сопряжение весьма далеких друг от друга по непосредственному смыслу (а то по видимости и взаимоисключительных) понятий и слов нередко происходит и в тропах: «свет – это тень», «о тело: солнце, сон, ручей!», «и пахнет небом и вином / моя беседа с тростником» и др. Такой способ образования выражений порой сравнивают со своеобразным «тоннельным эффектом» в литературе, когда мобилизуются внутренние потенции смысла их составляющих. Подобные «тоннели», интонационные и семантические паузы образуют внушительную систему, которая словно катакомбами скрытно доставляет читателя в различные точки поэтической картины.
