137
Флейшман 2006 [1975]: 351. Я, однако, не согласен с центральным положением Флейшмана о том, что доклад знаменовал собой «отход» Пастернака от неокантианства к феноменологии. Скорее, речь может идти о его продолжающихся усилиях построить свое понимание искусства на контрастном соположении с эпистемологической критикой, некоторые важные для него элементы которой он находит у Гуссерля, наряду с неокантианством.
См. об отношении тезиса о «реалистичности» символизма у Пастернака с концепцией Иванова: Бройтман 2003.
Параллелью к этому суждению могут служить скептические слова о толковании метафоры у Иванова как «символа» (то есть феномена, смысл которого устремлен по вертикали к некоему сверхсмыслу); Пастернак называет эту позицию идеей «антипоэта» (письмо к Штиху 14.7.14; Е. Б. Пастернак 1989: 220).
Helmhotz 1996 [1895].
Значение диалога с Федоровым в «Докторе Живаго» показано в работах Мазинг-Делич (1981; 1989).
Федоров 1982 [1906]: 194.
В частности, как показала Витт, другим источником слов Веденяпина о бессмертии была статья Вышеславцева в «Современных записках», в которой (как и в романе) античность вместе с коммунизмом была противопоставлена христианству (Witt 2000: 75–77).
Любопытный эпизод скорее анекдотического свойства связал личность Федорова с семейным миром Пастернаков. Единственный существующий портрет философа был написан Л. О. Пастернаком много лет спустя после его смерти (в 1919 году) по прижизненным эскизам; их приходилось делать украдкой, так как Федоров категорически отказывался фотографироваться или позировать для портрета. Свой след эта курьезная ситуация, возможно, оставила в «Людях и положениях» в рассказе о том, как Л. Пастернак и Серов на официальных приемах украдкой рисовали карикатуры на присутствующих сановников, «прикрывая шапками альбомы» (ЛП: «Младенчество», 4); именно так, по-видимому, делались и зарисовки Федорова. Этот посмертный «портрет» наглядно иллюстрирует идею бессмертия через память, какой она заявлена в изложении «Символизма и бессмертия».
В разгар самоубийственной литературной войны второй половины 1920-х годов Пастернак пишет Федину: «…мне кажется, само искусство последнего времени <…> точно объединилось в одном безотчетном стремлении: замирить память хотя бы, если до сих пор нельзя помирить сторон, и как бы склонить факты за их изображением к полюбовной». (Письмо 6.12.28; цит. Поливанов 2006 с: 81).
«…дом как в Райках, три комнатки с террасой, между светлыми, высокими комнатами настоящие стены» (подчеркнуто Пастернаком) (к Жозефине Пастернак, 15.7.30; СС 5: 307).
Баранович вспоминает анекдотический эпизод: на ее совет Пастернаку — читать апостола Павла, тот с шутливым возмущением воскликнул: «Она мне советует читать апостола Павла»! (ср. Быков 2005: 38).
Среди многих критических работ на эту тему см., например, Mein 1971.
Proust 1948: Lettre XLI (1908).
По словам Флейшмана, в первой автобиографии дана «охранная грамота Маяковскому в момент агонии и смерти ЛЕФа». Флейшман 1980 [2003]: 329.
В точной формулировке Флейшмана, этот «знаменитый пассаж» знаменует собой не столько отрицание, сколько легитимизацию темы «смещения» прошлого. (Флейшман 1980 [2003]: 99).
Очень точно об этом сказал Е. Б. Пастернак в комментариях к авторской правке стихов из двух первых поэтических книг в 1928 году, публиковавшихся под рубрикой «Начальная пора». Комментатор справедливо возражает тем, кто считал основной направленностью правки «упрощение текста»; напротив, варианты 1928 года «труднее для читательской расшифровки». Позднейшая редакция не улучшает и не упрощает текст, а дает по отношению к нему «принципиально новую позицию». (Е. Б. Пастернак 1989: 96).
Замечательно указание Седаковой (2009) на сродственность этих слов Гете духовными основами поэтики Пастернака.
«Вначале был ритм»: афоризм, принадлежащий дирижеру Гансу фон Бюлову (парафраза слов Фауста: «Im Anfang war That»).
Особенно важными в этом плане были работы К. Барнса, первым поставившего вопрос о значимости музыкальных произведений Пастернака для понимания его творчества и опубликовавшего один из его композиторских опытов (Barnes 1971; Barnes 1977).
См. о месте музыки в образном строе лирики Пастернака: Pomorska 1975, Ch. 2 («Music as Theme and Strusture»). Исчерпывающий компендиум отсылок к музыке у пастернака находим в книге: Кац 1991.
London Review of Books, Febr. 1990. Глубокомысленному критику отвечал Исайя Берлин.
См. о влиянии именно этого произведения Скрябина на фортепианные опыты Пастернака (Barns 1989: 51–52).
Ср. текст Прелюдии и ее анализ в работе Barnes 1977.
Флейшман 2006 [1977].
Fleishman 1990: 12–15.
Fleishman 1990: 13–14.
Л. О. Пастернак 1975: 80.
А. Л. Пастернак 1983: 97–99.
См. о связи имени героя романа с образами Георгия и «юродивого»: Birnbaum 1976: 21; Борисов 1992.
Б. Л. Пастернак 1972: 144–145. Значение этого письма для прояснения символического смысла истории падения с лошади показано в статье (Флейшман 2006 [1977]: 195–196).
Воспоминания брата поэта дают своего рода повествовательный контрапункт к этой поэтико-символической картине (А. Пастернак 1983: 96, 102).
Флейшман 2006 [1977]: 347.
Как указал Флейшман 1980 [2003]: 210–211, его непосредственным источником мог послужить саркастический перечень коммерческих экзотизмов в статье Тренина в «Новом ЛЕФе», включавший среди прочего и «экстаз».
В расписании музыкальных занятий Пастернака в 1909 году большое место отведено контрапункту и фуге, которые он проходил с Энгелем. Позднее Пастернак брал уроки контрапункта у Глиэра, имея в виду предполагавшееся поступление в консерваторию в 1911 году (Barnes 1989: 47; 77).
«The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination» (Jakobson 1987 [1960]: 71).
«The musicalization of the fiction: not in the symbolist way, by subordinating sense to sound (Pleuvent les bleus baisers des astres tacitumes. Mere glossolalia) but on a large scale, in the construction» (Huxsley 1928: Ch. XXII).
Интересные наблюдения над значением литургического времени в развитии действия романа содержатся в работе: Оболенский 1962.
Куликова, Герасимова 2000. См. также более раннее исследование принципиального стилевого «дуализма» романа: Л. Ржевский 1962: 184–186.
См. об этом сопоставлении: Livingstone 1967: 24–33.
В трилогии А. Белого «Москва» — произведении, многие детали которого (в частности, имя «Веденяпин») оставили след в романе Пастернака, — причудливо звучащие имена составляют важную часть «московского колорита». Вот как, например, выглядит список «пайщиков», обманутых Мандро (в образе которого проступают некоторые черты Комаровского): «Арбов, Бронхатко, Взлезеев, Вещелинский, Грубах, Долбяго, Дедеренский, Девятисилов, Есмыслов, Зрыгелло, Извечевкин, Истенко, Крохин, Ксысеева, Крушец-Поганко, епископ Луфарий, Мтетейтель, Оляс, Носопанова, Плюхин, Плохойло, Слудыянская, Трупершов, Топов, Треверхий, Удец, Удивительный, Чертис-Щебренева» («Москва под ударом»: 2: 16).
«L’homme y passe à travers des forêts de symboles, / Qui l’observent avec des regars familiers» (Baudelaire, «Correspondences»).
А. Гладков точно выразил реакцию на роман читателя, погруженного в мир пастернаковской лирики: «В „Докторе Живаго“ есть удивительные страницы, но насколько их было бы больше, если бы автор не тужился написать именно роман. <…> Все, что в этой книге от романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской подсказки. Все разговоры героев-интеллигентов — или наивная персонификация авторских размышлений, неуклюже замаскированная под диалог, или неискусная подделка. Все народные сцены по языку почти фальшивы». (Гладков 1973: 137).
