Сюда же относится и пишущий письма герой Шкловского, когда он сравнивает русских беженцев с мухами, роем кружащимися вокруг берлинской Церкви Памяти. Это уподобление используется для того, чтобы усилить обозначившуюся здесь иллюзию, используя превосходящий зрительные возможности человека угол зрения, доступный только камере. К тому же скопление мух можно воспринять и в качестве инверсии пигментирующего пуантилизма, обозначенного Мак-Луханом как дагерротипическое «покрытие пятнами и противополагание крошечных точек»[801]. Из образующейся посредством такого обратного превращения негативной иллюзорности городского пространства происходит наконец потеря иллюзий относительно ссылки (бытия), которая, кроме прочего, обостряется запрещением любовной темы.
В своем «Экскурсе о чужаке» (1908) Георг Зиммель сводит городские сообщества к специфическому отношению к чужому, которое он характеризует как «составленное из до некоторой степени близкого и определенно чужого»[802]. Возникшая вследствие этого синхронность внешней и внутренней позиций[803], «синтез близкого и далекого определяет формальную позицию чужого»[804]. По этой причине чужой обладает
специфическим свойством подвижности […], потому что только подвижное постоянно соприкасается с каждым отдельным элементом, не будучи связанным органически ни с одним из них посредством родственной, локальной, профессиональной фиксации[805].
То, что социолог считает существенным для восприятия чужого «как странника, который […] сегодня приходит и остается завтра — так сказать, потенциального странника»[806], соответствует начавшемуся передвижению героя Шкловского по русскому Берлину:
По улицам ходят спекулянты в шершавых пальто и русские профессора попарно […]. Трамваев много, но ездить на них по городу незачем, так как весь город одинаков. […] Мы никуда не ездим, живем кучей среди немцев, как озеро среди берегов[807].
В конечном итоге соприкосновения своих и чужих, местных и русских остаются поверхностными, в том числе и благодаря ономатопоэтической «шершавости» одежды. Синтеза не достигает и трамвайное движение: «озеро» versus «берега». И хотя герой Шкловского представляет себя участником происходящего: «мы никуда не ездим», разделяя ощущение безнадежности со своими соотечественниками, он остается среди них одиноким чужаком, когда показывает спекулянтов и профессоров как продажных и испорченных русских людей в джунглях города. Об этом свидетельствует и приведенная выше цитата о башне Церкви Памяти, откуда открывается топографическая перспектива с птичьего полета. Так как вокруг Зоологического сада ходят в основном русские беженцы, автор писем у Шкловского дистанцируется не только от немецкого, но от русского Берлина. Таким образом, он предстает как дважды чужак, которому, по Зиммелю, свойственна свобода, «позволяющая переживать и излагать близкое как бы с перспективы птичьего полета»[808]. Суета большого города усиливает возникшую дистанцию в книге Шкловского «о непонимании, о чужих людях, о чужой земле»[809], как заключает его герой, пишущий письма.
Духовная дистанция, возникающая при необходимых соприкосновениях с жителями мегаполиса, усиливается наконец статусом чужака-одиночки, который, по Зиммелю, именно близкое переживает (и соответственно излагает) с точки зрения удаленной перспективы[810]. В связи с этим относительно духовной жизни большого города начала XX века для социолога также следует, что, в отличие от предыдущих столетий,
теперь не «человек вообще» в каждом отдельном человеке, но именно уникальность и неповторимость человека […] представляют его ценность: в их борьбе и в меняющихся связях, определяющих роль субъекта в общности, протекает как внутренняя, так и внешняя история нашего времени[811].
При помощи литературного фокусирования метрополии изгнания, жизнь большого города сходится с жизнью изгнания, однако обе сталкиваются с внутренней духовной дистанцией; герой Шкловского определяет свое место в Берлинограде как, в известной мере, состоявшееся исключение из принадлежности:
Неправильно, что я живу в Берлине. Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать. Здесь можно только задыхаться[812].
С позиции наблюдающего аутсайдера герой Шкловского как таковой буквально приписывает себе роль индивидуума в общности внутри одновременно и своей, и чужой для него русской колонии. Ввиду его жизни в обществе изгнанников возникает столкновение между социализацией, приобщением к русской эрзац-столице — и индивидуализацией, которая (мнимо) осуществляется в его личной переписке. Этот поединок, уподобляющий, по Зиммелю, жизнь большого города арене[813], усиливается при литературном дистанцировании относительно русского Берлина, в котором все-таки происходит движение наблюдателя. Именно социализация и индивидуализация, соответственно само-ориентация и само-дезориентация, обозначают состояние парения (полета) в Берлинограде 1920-х годов, которое усиливается стремительным темпом города и удерживается хронофотографическим способом.
III. Хронофотографические уловки
Наряду с многочисленными исполненными тоски по России воспоминаниями, которые «просвечивают» в соответствующем изображении немецкой столицы, в письмах героя Шкловского то и дело в поле зрения попадает усиливающаяся мобильность города. С одной стороны, она проявляется в «автомобильной рефлексии»:
Быстрота отделяет шофера от человечества.
Включи мотор; дай газ — и ты ушел уже из пространства, а время как будто измеряется только указателем скорости[814].
С другой стороны, взгляд фокусируется на движении, мерцании — на скорости и свете, что ведет к тяжелым изменениям личности:
Я сейчас растерян, потому что этот асфальт, натертый шинами автомобилей, эти световые рекламы […] — все это изменяет меня. Я здесь не такой, какой был, и кажется, я здесь нехороший[815].
Это измененное самосознание находит отражение и в литературной репрезентации берлинских впечатлений, — например, порочной ночной жизни:
Попал я в Nachtlokal. Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. […] Публика молчаливо пьяна. Выходит голая женщина в черных чулках и танцует, неумело разводя руками, потом выходит другая, без чулок.
Не знал, кто сидит в комнате, кроме нас[816].
Нанизывание быстро вспыхивающих впечатлений напоминает многочисленные вспышки хронофотографии, они двигаются (как руки танцовщицы в этом отрывке) и скоро замирают. С языковой точки зрения эти картины переданы через простое, почти лишенное синтаксиса перечисление. Подобное синтаксическое упрощение, как пишет Фуко в «Других пространствах»[817], типично для гетеротопического изображения города прошлого века. Наконец, здесь присутствует и сходство с фотографией, названной Мак-Луханом «высказыванием без синтаксиса»[818], которое как таковое дает в литературе «толчок к изображению внутреннего мира, вместо того, чтобы давать детальное описания мира внешнего»[819]. В качестве блестящего примера Мак-Лухан приводит Джойса:
Его приговор «автоматическому почерку» фотографии гласил: Abnihilisierung des Etymon. Он видел в фотографии, по крайней мере, соперницу и, вероятно, узурпаторшу написанного и сказанного слова. Но если Etymon (этимология) обозначает внутреннее зерно и зарождающуюся субстанцию тех форм бытия, которые мы выражаем словами, то вполне возможно, что Джойс верил, будто фотография — нечто, созданное из ничто (ab-nihil) или, возможно, также низведение созданного к фотографическому негативу[820].
Если мир внутреннего Я героя Шкловского чрезвычайно сложен, запутан, то это выражается и в литературной форме, причем примером служит берлинское варьете. Перечисляя представленные аттракционы, он заявляет: «Меня поразила в этом varieté полная несвязанность его программы»[821]. Потом он относит такой же прием — как и в предисловии — к своей рукописи:
[В] ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа[822].
В любом случае, подобным образом разрушаются не только сюжет и жанр любовной переписки, но по меньшей мере затрагивается и синтаксис: «Трудно описать Берлин, Его не ухватишь»[823]. Как позднее констатирует автор писем, «остается одно — перейти на „моменты“; разорвать соединения, ставшие рубцовой тканью»[824]. Особенно это касается перечисления объектов движущихся урбанистических впечатлений, таково, например, появление в темноте трамвая: «Тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры»[825]. В этот ряд сравнений попадает и столь же жалкий и расстроенный автор писем у Шкловского:
