Костлоу (Costlow 1997, 208) также подчеркивает, что трагическим является зверинец — не зверь. Развивая дальше ее мысли, можно указать на близость мышления Зиновьевой-Аннибал центральной идее экофеминизма. Экофеминизм считает, что подчинение женщин и потребительское отношение к природе тесно взаимосвязаны, так как оба они построены на представлении о превосходстве культуры, духа или разума над природой, репродуктивностью или интуицией. Экофеминизм утверждает, что такое деление, бинарность, является главным источником экологических проблем.
Возвращаясь к символике имени Диотимы, можно заключить, что в своей собственной «речи» «Диотима русского символизма» показала, что платоновская и символистская модели не функционируют как метафоры женского творчества. Наоборот, они заставляют женщину исполнять роль жертвы, приносимой на алтарь искусства. В отличие от своей тёзки (Диотимы «Пира»), «новая Диотима» пришла к выводу, что метафоры женского творчества можно найти в сфере природы. Тем самым она указывает, что творчество не противоположно природе, они взаимосвязаны. В истории женского письма русского символизма Зиновьева-Аннибал действительно сыграла роль Диотимы, хотя не той Диотимы, чьи слова воспроизведены в «Пире» Платона, а той, что «реконструирована» в книге «Ethique de la différence sexuelle» (1994) Иригарэ. Иригарэ ищет в речи Диотимы моменты синтеза и преодоления дуализма и бинарности. Именно в этих моментах появляется взаимосвязь природы и творчества в мышлении Лидии Зиновьевой-Аннибал, «новой Диотимы».
Целью данного исследования было выявление тех авторских стратегий, которые использовали З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческого субъекта в эстетическом дискурсе символизма. Вопрос о конструировании женского авторства в культуре раннего русского модернизма заслуживает особого внимания вследствие демонстративного положения категории фемининного, выполняющей в творчестве различные посреднические функции, а также ввиду четко выраженной маскулинности категории творческого субъекта. Однако прежде чем изучать авторские стратегии женского письма в символизме, необходимо было реконструировать гендерный порядок символистского эстетического дискурса.
В части работы «Контексты» рассматривались генеалогия и функционирование гендерного порядка символистского эстетического дискурса. В третьей главе были выделены культурные направления, сосуществовавшие в период формирования гендерного порядка символистской эстетики. Концепция фемининного как эстетическая категория состоит из нескольких внутренне противоположных представлений, так как на формирование категории фемининного влияли такие культурные концепции, как романтизм, соловьевство, западноевропейский модернизм и идеология «новой женщины». Все эти явления находят отражение в репрезентациях женщины, причем эти репрезентации часто функционируют в качестве субституции концепций и идейных комплексов метафизики и эстетики. Половой вопрос был сильно метафоризирован: внимание русских мыслителей символистского круга было обращено не столько на пол, сколько на философские и общественные вопросы. К тому же, несмотря на наличие декадентской идеологии — l’art pour l’art, в русском символизме царствовали утопические идеи об изменении мира; «трансфигурация» пола была одной из возможностей на пути к «новым людям». То, что пол был важен не сам по себе, но скорее как средство изменения мира и жизни, проявилось также в эстетическом дискурсе символизма: здесь категория фемининного становится средством выражения и конструирования символистской эстетики.
В четвертой главе выделены функции, которые фемининность выполняет в эстетике символизма. Во-первых, фемининность участвует в процессе конструирования идеального творческого субъекта. Фемининность является зеркалом для символистского «Поэта», который формирует себя, во многом противостоя эстетике реализма и утилитаризма. Во-вторых, фемининность символизирует сферы, не постижимые умом. Ее характеризует понятие «семиотического» в том смысле, как оно встречается в теории Ю. Кристевой. В-третьих, как часть комплементарной пары фемининность участвует в мифах об андрогене, в образе денди, а также в репродуктивной метафорике. В-четвертых, как «плоть» искусства фемининность представлена в роли характеристики материала искусства или произведения, а также во взгляде на женщину как на произведение искусства. Наконец, в-пятых, указанные выше функции фемининного конденсируются в категории музы. Категория музы не выполняет какой-либо отдельной функции фемининного, но может выступать как выражение различных идеологических и практических функций. Муза является другим и зеркалом творческого субъекта, обладая атрибутами телесной красоты и определенными психическими качествами, она способна открывать путь к вдохновению (активизирует «семиотическое»); муза участвует в творчестве как часть комплементарной пары, и, наконец, муза нередко выступает темой произведений искусства. Таким образом, муза символизирует все функции фемининного и выступает в комплементарной и бинарной оппозиции к категории творческого субъекта, «Поэта». Из рассматриваемых в данной работе авторов-женщин Вилькина, Петровская и Зиновьева-Аннибал в символистском кругу выступали в роли носительниц «женской стихии» — вдохновения и подсознания. Подчеркивая значение женщин как посредников в творчестве, эстетический дискурс не предлагает им роли творческого субъекта. Отсутствие модели женского творческого субъекта занимало также таких авторов, которые неявно ассоциировались с категорией музы, в том числе Гиппиус и Соловьеву.
Рассматривая различные функции фемининного с точки зрения конструирования женского творческого субъекта, я пришла к выводу, что комплементарная идея о маскулинности и фемининности, и особенно идеал андрогинности, обеспечивала наилучшие возможности для конструирования символистского и женского авторства. Теоретически андрогинность доступна представителям любого пола. Однако на практике все сложнее, так как андрогин (как творческая личность и как гений) наделялся все же маскулинными качествами. Об этом свидетельствует, например, то, что современники воспринимали Гиппиус не как андрогина, а как гермафродита. Фемининные категории природы и природности, как противоположные индивидуальности и творчеству, в символизме оценивались низко. То же самое можно сказать о метафорике родительства и материнства. Ввиду низкой оценки они не были способны к метафоризации женского творчества. Подчеркнутое положение фемининности, действительно, привлекало внимание к женщинам, но не оправдывало женское творчество. В самом деле, благодаря ассоциациям фемининности с творчеством в эстетическом дискурсе символизма подчеркивались такие характеристики фемининности, которые отрицают женское творчество. Метафорика символистской эстетики последовательно отрицает возможность женского творчества на дискурсивном уровне.
В целом рассмотрение функции фемининного в эстетическом дискурсе символизма рисует нерадостную картину возможностей женского авторства. Но именно на 10-е годы XX века приходится волна женской литературы (хотя этот всплеск проявился прежде всего в массовой, а не в элитарной культуре). Одной из причин этого, как показывает случай с Гиппиус, был миметический кризис и связанное с ним явление жизнетворчества: идея и идеал снятия границ между жизнью и искусством предлагали возможности переконструирования женской субъектности и конструирования женского авторства внутри элитарной культуры русского символизма.
* * *
Пример З. Гиппиус показывает, что эстетика и практика жизнетворчества предлагали механизм конструирования альтернативных субъектностей. Гиппиус приняла всерьез эстетику антимимесиса и идею отождествления жизни с искусством и искусства с жизнью и всячески использовала эти идеи для конструирования своего авторства. Жизнетворческая практика позволила ей перейти границы гендерного порядка. Кроме различных социальных стратегий, Гиппиус разрабатывала свою авторскую позицию также в эссеистике и в стихотворном творчестве. Она создала гендерную философию, которая послужила теоретическим обоснованием ее авторства. В эссе «Зверебог» Гиппиус рассматривает свое литературное окружение и культуру с феминистской точки зрения: например, обращает внимание на полярность репрезентации женщины, на значение «женской» подписи, на двойной стандарт и на позиции субъекта («Данте») и объекта («Беатриче»). Основная идея гендерной теории Гиппиус заключается в стратегическом конструктивизме, который разработан на основе бисексуальности О. Вейнингера и при помощи тактики «перекодирования». В этом отношении мышление писательницы совпадает с идеями австрийской феминистки Рози Майредер. Феминистские идеи Гиппиус были, однако, настолько тщательно замаскированы, что представители русского женского движения обвиняли ее в женоненавистничестве. Причиной тому служили, в частности, высказывания Гиппиус о том, что женщины лишены творческого потенциала. Феминисткой Гиппиус не была, так как ее деятельность не была связана с женской эмансипацией, а ограничивалась конструированием собственного авторства и субъектной позиции в эстетическом дискурсе. Хотя в жизнетворчестве Гиппиус стремилась скорее к разрушению гендерного порядка, чем к слиянию с маскулинностью, в области авторства ее позиция определяется исключительно как маскулинная и андроцентричная. Поэтому гендерная теория Гиппиус, несмотря на феминистские «открытия», укрепляет господствующую эстетику. В этом отношении ее философские размышления схожи со взглядами Ю. Кристевой на субъект и творчество.
