Выходя из будки, парижанин блаженно улыбается и уже на улице лениво оправляет свой туалет[870].
Но все-таки сцена у писсуара в одном важном пункте отличается от изображения вяжущей женщины. Последняя занимает большую часть пространства изображения; ее физиономия очень выразительна, — Эренбург придает ее персоне «законченность» в духе Бахтина.
В оправляющемся мужчине, напротив, нет индивидуальности, он в данном ситуативном контексте всего лишь «типичный парижанин» — именно такое определение дается ему в сопроводительном тексте. Эренбург помещает мужчину в контекст, который охватывает не только деревья и будку писсуара, но, если приглядеться внимательнее, и фасады домов.
Закругленные линии отдельных архитектурных деталей можно продолжить в очертание эллипса, и точка их пересечения снова ведет прямо к центру изображения. Таким образом, мужчина представлен в констелляции предметов: архитектурный фон, деревья и будка выявляют «некультурность» его поведения. В известном смысле, здесь мы имеем дело с противоположностью изображению влюбленной пары на берегу Сены. Целующиеся влюбленные выпадают из линейной композиции городского пространства, они не интегрируются в пространство видимого и исчезают в почти полной незаметности.
Оправляющийся мужчина, напротив, доминирует в городском пространстве. Более того: само городское пространство сильно ориентировано на него; в центре изображения находится процесс застегивания брюк — деятельность, которая при открытом писсуаре получает известное сценическое пространство.
Еще отчетливее констеллирующий взгляд проявляется в портрете безумной женщины, которая в солнечный день сидит скорчившись под раскрытым зонтом на скамейке в парке. Сопроводительный текст так описывает ситуацию:
Я видал недавно одну женщину. На ее ногах были рваные войлочные туфли. Она расставляла над собой зонтик. Да, у нее еще был зонтик, старомодный и нелепый. Она его сберегла от своей прежней жизни. Она переходила с одной скамьи на другую и неизменно раскрывала зонтик, как Робинсон после кораблекрушения. Она ничего не хотела от людей. Зонтик охранял ее от солнца и от любопытных. Может быть, она спала на скамье. Может быть, это не был сон, но агония.
Бесчисленны скамейки Парижа, кажется, не обойти их, но все же одна оказывается последней…[871]
Уже в этом маленьком сюжете обозначена семантика построения изображения: безумная женщина «причаливает», как Робинзон, к скамейке и открывает там свой зонтик, чтобы скрыться от окружающего мира[872]. Фотография указывает на противостояние аутиста и мира (см. фото 6).
Фото 6.
Эренбургу удалось замечательно обыграть этот мотив в визуальном отношении. Женщина с ее зонтиком действительно создает собственную галактику, восходящую только к языку формы ее тела и личных вещей. Линии головы и тела образуют круги, которые покрываются зонтиком эллипсовидной формы.
Четко прочерченные линии Парижа принимают эти круглые формы, но не взаимодействуют с ними. Интересно, что точка пересечения перспектив находится далеко от женщины — во всяком случае, явно вне ее собственной «констелляции».
В обоих случаях ситуация изображаемых людей определяется только с позиции вненаходимости. Ни оправляющийся парижанин, ни старая женщина с зонтиком не могут самостоятельно определить свою позицию в городском пространстве. Только проникающий в смыслы взгляд фотографа обнаруживает скрытые отношения между человеком и городом.
IV. Эстетическая программа и литературная политика
В своих фотографиях Эренбург выявляет геометрические соотношения между изображенными людьми и их ситуациями. Действительность должна не копироваться, но «деформироваться художественно». Этот метод очень хорошо можно объяснить, исходя из положений ранней статьи М. Бахтина «Автор и герой»: человек и вещь наделяются художником определенной ценностью, получают экспрессивный смысл, как правило, недоступный для самих изображаемых «сознаний». Этот смысл может быть познан только при внешней презентации человека и вещи.
Здесь кроется смысл бахтинского понятия «законченности», от которого он затем отказался в своих работах о Достоевском: изображаемые люди глубинно постигаются автором, ему принадлежит последнее слово о них, в его художественном изображении исчерпывается их смысл.
Именно такая «законченность» Парижа с его обитателями, домами, улицами и вещами была эстетической целью И. Эренбурга. Он показывал явные связи между мостами через Сену и любовью, вязальными спицами и сосредоточенной работой, между деревянной ногой и уличными мостовыми, консьержкой и домом, писсуаром и культурой, зонтиком и человеческим Я.
Парижский альбом представляет собой квинтэссенцию эстетической эволюции, которая в двадцатые годы вела Эренбурга от категорического вещизма к защите человека от «бунта вещей». Вместе с Элем Лисицким Эренбург снабдил основанный в 1922 году журнал «Вещь» призывом к созданию предметов: «Давай! Создавай „предметы“»[873].
Еще более четко Эренбург обозначил эту позицию в конструктивистском манифесте «А все-таки она вертится», выросшем в монографию. Здесь он требовал искусства, полностью сконцентрированного на целесообразности и функциональности предмета:
Задача: построить вещь, которая летала бы. Безупречная точность исчислений. Экономия материала. Целесообразность каждой составной части. Обдуманность пропорции. Ясность плана. Тщательность выполнения. В итоге — воистину прекрасная вещь[874].
Уже телеграфный стиль языка Эренбурга свидетельствует о том, что он в своем тексте стремится приблизиться к идеалу максимальной экономии языковых средств. В этой связи в его книге прежде всего важны те пассажи, которые отражают еще положительно оцениваемое опредмечивание человека. Человек должен представать как предмет и только в художественном воплощении получать свой жизненный смысл. В качестве яркого примера изображения «разработанных» человеческих движений и эмоций Эренбург приводит фильмы Чарли Чаплина:
Мы видим, что Шарло не артист настроений, не вдохновенный комик, но строгий КОНСТРУКТОР, тщательно разрабатывающий схему движений, как средневековый жонглер. Он смешит не безыскусным движением, но примерением точной ФОРМУЛЫ[875].
Эренбург нашел самую краткую формулу для определения искусства, когда, недолго думая, назвал его «деланием вещей»[876].
Однако вскоре Эренбург отказывается от ориентированной на предметы концепции искусства и пытается проанализировать положение человека, находящегося среди окружающих его предметов[877]. Уже в предисловии к сборнику рассказов «Тринадцать трубок», датированном 3 июня 1922 года, Эренбург дистанцируется от своей прежней позиции:
Хотя автор этой книги всячески одобряет вещность искусства и даже написал об этом небольшой увраж, в 160 печатных страниц, сам он в жизни вещей не любит, удовлетворяясь всецело сознанием, что вещи существуют[878].
В видении Эренбурга вещи приобретают ужасную власть над людьми. Только кажется, что человек свободен в своих действиях; в действительности же именно вещи определяют человеческую жизнь:
Люди очень наивные и очень самоуверенные полагают, что человек является господином вещи. Человек всецело подчинен различным вещам, начиная от своей рубашки, той самой, которая всего ближе к телу, и кончая золотом Калифорнии или нефтью Азербайджана. История различных войн — это томление вещей, выбирающих себе резиденцию, придворных и слуг[879].
Уже здесь проявляется попытка Эренбурга возвысить «жизнь» относительно «искусства» — совершенно вопреки своим прежним конструктивистским убеждениям. В важном эссе «Машина и искусство» (1925) он наконец решительно ставит вопрос о человеке, окруженном вещами:
Описана, названа, закреплена вся высокая бутафория наших дней: предметы, события, даже идеи. Отсутствует только главный герой этой непомерно усложненной постановки — человек. Кто не знает, что такое автомобиль и что такое революция? Но покажите нам нас![880]
В обзоре современной русской литературы за 1929 год Эренбург ставит окончательный диагноз: груз материи давит на русских писателей, которые не в состоянии совладать с мощными историческими событиями. При изображении подавляющей действительности только «человек» остается без внимания:
Die Sehnsucht nach dem Menschen hat gleichzeitig den Leser wie den Schreiber gepackt. Ereignisse, Zustände, Ideen, sogar die «Atmosphäre», alles das ist aufs sorgfältigste beschrieben worden. Wer weiß heute nicht, was Hunger ist, was ein Panzerzug und was Klassenbewusstsein ist? Aber der Mensch? Wo ist der Held, der Autor, der Regisseur und unfreiwillige Schauspieler dieser ausgedehnten Tragödie?[881]
