106
«Полигенетичный» герой «Отчаяния» Набокова, как отмечают П. Тамми [1992], соединяет «смелость отчаяния» Раскольникова и страсть к «Запискам сумасшедшего» Гоголя.
Слова «голый» и Голядкин все время «играют» в «Двойнике» — повести, которую Набоков [1996: 183] определил как лучшее, что написал Достоевский благодаря «фонетической» выразительности. Заметим, что фамилия Голядкина, вбегающего в дом, не снимая «шинели», связана с фамилией Гоголь, в которой «редуплицируется» первый слог фамилии героя. Набоков называет подобное следование стилю Гоголя «гогализацией», отмечая в своем эссе «Николай Гоголь», что «по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах» [Набоков 1987].
Платок является значимым элементом и других романов Набокова: так, в «Защите Лужина» этот платок «клетчатый» — он выпадает из кармана Лужина, и его будущая невеста, поднимая его, фактически выбирает свою судьбу, потом в кармане Лужина на месте платка оказывается сначала адрес невесты, а затем шахматная доска.
Первая публикация: Слово — чистое веселье: Сборник статей в честь А. Б. Пеньковского. М., 2009. С. 269–275.
Как известно, существуют две единицы членения целостного текста — абзац и сверхфразовое единство (СФЕ). Абзац — это формальная единица членения текста, заданная автором. Само членение текста имеет двоякую цель: раздельно представить читателю некоторые фрагменты для того, чтобы облегчить восприятие некоторого сообщения, и для того, чтобы автор мог задать определенную установку для восприятия этого сообщения, то есть подчеркнуть определенные временные, пространственные, логические или образные связи и зависимости или, наоборот, их фрагментировать, прервать, переакцентировать или дистанцировать. И если СФЕ является единицей объективного членения текста, которое зависит от его функциональной перспективы, то членение на абзацы — результат субъективного решения автора. В результате одно СФЕ может члениться на несколько абзацев, а в одном абзаце может заключаться несколько СФЕ (см. [Левковская 1980]).
Цит. по изданию только с указанием тома и страницы: Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. М., 1985.
В этом смысле вспомним очень важное наблюдение Ю. В. Шатина о противоположности статусов «события» и «чуда» в художественном тексте: событие всегда дискретно, чудо континуально [Шатин 1996].
Впервые опубликовано в: Лотмановский сборник М., 2004. № 3. С. 696–707.
См. [Фатеева 1995].
См. [Енсен 1995].
В таблице, над которой мы работали совместно с моей аспиранткой Т. А. Хазбулатовой, представлены результаты подсчетов композиционно-диалогических форм соответственно по книгам стихов Пастернака — «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года» (1922) («СМЖ») и «Когда разгуляется» (1956–1959) («КР»), Эти формы (вопрос, обращение, формы повелительного наклонения, второго лица, а также восклицания) используются в языке для установления речевого контакта между говорящим и слушающим. Они называются диалогическими, потому что все, в той или иной степени, требуют ответной реакции со стороны адресата или хотя бы его наличия. В поэтической речи, которая по природе своей автодиалогична, функции этих форм, конечно, усложнены и преобразованы по сравнению с их исходной функцией в устной речи — установлением контакта между собеседниками.
Ср. «Готово будущее мне Верней залога. Его уже не втянешь в спор И не заластишь. Оно распахнуто, как бор, Все вглубь, все настежь» («За поворотом», «КР»); «Лес распахнут с горизонта Настежь целиком» (вариант); «Я вижу сквозь его [березняка] пролеты Всю будущую жизнь насквозь. Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось» («Все сбылось», «КР»); «Как выхоложенный ремонтом Дом без окон, Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон. Он изнутри распахнут настежь И так озяб. Его словами не заластишь, Он слишком слаб» (вариант); «Ряды стволов Открыты настежь. Без лишних слов» (вариант); «Лес распахнул широко настежь Все тайники…» (вариант).
Произведения Б. Пастернака здесь и далее цитируются по изданию: Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989–1992, с указанием только номера тома и страницы.
Это явление также отмечает И. И. Ковтунова: «Ряды сравнений в стихах раннего Пастернака производят впечатление стихийно возникающих и присоединяемых в процессе ритмического развертывания речи. Сравнения берутся из разных предметных сфер и как бы порождаются в момент сильного чувства в разбеге ассоциаций, насыщая речь необычайной экспрессивностью» [Ковтунова 1995: 170].
Похоже, что эта картина-образ постоянна для Пастернака, она появляется и в его «Белых стихах» (1918): «Из всех картин, что память сберегла, Припомнилась одна: ночное поле. <…> Глаза, казалось, Млечный Путь пылит. Казалось, ночь встает без сил с омета И сор со звезд сметает. — Степь неслась Рекой безбрежной к морю, и со степью Неслись стога и со стогами — ночь…»
Ср. систему сравнений стихотворений «Степь» (как марина, как взморьем, как шлях, как мед, как до грехопаденья, как парашют) и «Стога» (как сеновал, как облака, как водка на анисе).
Можно констатировать, что «обжитость» пространства предварительно заявлена и в «СМЖ». Если в «КР» «Наставший день встает с ночлега С трухой и сеном в волосах», то в «СМЖ» прошлый год встает «зарею синей»: «Встал он сонный, встал намокший. <…> От него мокра подушка, Он зарыл в нее рыданья» (значит, тоже переночевал). И весь мир в стихотворении «MEIN LIEBCHEN, WAS WILLST DU NOCH MEHR?» также уподобляется «дому»: «Все еще нам лес — передней. Лунный жар за елью — пенью, Все, как стираный передник, Туча сохнет и лепечет» [1, 143–144].
Ср. «Холодным утрам солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему» («Заморозки» «КР») [2, 89].
Публиковалось в журнале: Русский язык в школе. 2004. № 6. С. 64–70.
Можно заметить, что в этих пастернаковских текстах, как и в тексте Фета, значимым для поэта деревом оказывается «тополь». Тополь — одно из самых близких Пастернаку деревьев: его мы встречаем в и стихотворении «Марбург» (1916, 1928), где лирический герой играет с ночью в шахматы, и тополь оказывается «королем» («И тополь — король. Я играю с бессонницей. И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся, Я белое утро в лицо узнаю»), и в программном стихотворении «Художник» (1936), где поэт надеется, что «каждый тополь у порога» будет знать его «в лицо» (см. подробнее [Фатеева 2003: 163–170]).
С. Н. Бройтман в своей книге о Б. Пастернаке [Бройтман 2007: 8] цитирует высказывания М. Цветаевой об этом стихотворении, иллюстрируя свое положение о том, что «другой» у Пастернака «наделяется такой степенью „инаковости“, что не может быть опознан именно как „я“»: «Удивлен — пугается — боится?.. Кто… больной выходит из больницы? Сам поэт <…>? Нет, тополь, дом, даль — и, в них и через них, Пастернак. Тополь, удивляющийся внезапно возникшей дали, дома, словно пугающиеся крутизны и падающие, лишенные своих снежных подпорок. А узелок с бельем — у больного, выписавшегося из больницы? Нет, сам воздух, чистый, вымытый, залитый весенней синью. (И — картина больничных халатов на веревке над лужей, развевающихся, плещущихся.) А все вместе — образ спотыкающегося от немощи и счастья „я“» (внутри цитата из [Цветаева 1994, 5: 415]).
Для пастернаковского мира это вполне реально, так как у него и «Солнце смотрит в бинокль» («Москва в декабре», 1925–1926).
См. [Золян 1988в].
Представлено в виде доклада на Международной научной конференции, посвященной 45-летию М. И. Шапира (Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, 19 октября 2007 года).
