написанная мортаделла становится, когда она воспроизведена на покрытой белой краской карточке. Она оказывается трансформирована непредвиденным образом.
Третье. Удивление и неожиданность. Это то, что испытывает и видит зритель, глядя на законченные картины. Неожиданность трансформации. Чтобы дать представление о том, какого рода неожиданность имеет место, приведу цитату из волшебной книги Итало Кальвино «Невидимые города». Вот что он пишет о городе Андриа:
«– Отношения между нашим городом и небом настолько совершенны, что любое изменение в Андрии соответствует чему-то новому среди звезд.
После каждой происходящей в Андрии перемены астрономы через телескопы всматриваются в небо и сообщают о взрыве новой звезды, об изменении цвета с оранжевого на желтый какой-то отдаленной точки небосвода, о расширении туманности или о сужении одной из спиралей Млечного Пути. Любое изменение ведет к целой цепочке перемен как среди звезд, так и в Андрии: и город, и звезды постоянно меняются». [141]
Мы смотрим сейчас на что-то вроде небесных тел – так терпеливо и систематично преобразована мортаделла в процессе рисования. Создатель использовал собственный телескоп. То, что некогда было свининой, сделалось сводом небесным!
Преображение произошло благодаря тому, что художник писал день за днем, пока все стыки, где различные субстанции встречаются и касаются друг друга, не начали казаться предопределенными и неизбежными. Соответственно, живописная поверхность стала не похожа ни на одну из существующих в действительности, поскольку она теперь содержит в себе память. Как писал Гуго фон Гофмансталь, «глубина должна быть скрыта. Где? На поверхности».
В этом заключается разница между розовым цветом мяса и розовым цветом на картине, между белизной жира и белизной краски. В том, что написано красками, есть глубина и память.
Более того, картины теперь представлены как последовательность. В результате 166 кусочков и их 332 стороны позволяют нашему взгляду проникать внутрь мортаделлы. И наше внимание сосредоточено на том, что меняется между каждыми двумя кусочками. Мы изучаем процессы роста и уменьшения, которые иначе остались бы невидимыми.
Мы наблюдаем нарастание, снижение и постоянное движение. Мы удивлены бесконечным числом возможных вариаций и в то же время оправданностью и точностью каждой реально воплотившейся вариации.
Точно так же, как здесь, наше воображение, наши вопросы запутываются в метафизической тайне любого события! А затем вдруг – бах! – и перед нами по сути все та же мортаделла! Здесь – и уже без комментариев – я хотел бы процитировать положения Спинозы:
«Существование принадлежит к природе субстанции.
Каждая субстанция по необходимости бесконечна.
Чем больше реальности или бытия имеет вещь, тем больше ей принадлежит атрибутов.
Каждый атрибут одной субстанции должен быть понят через самого себя.
Бог или субстанция, состоящая из бесконечных атрибутов, каждый из которых выражает вечную и бесконечную сущность, по необходимости существует».
Теперь мы подошли ближе к пониманию того удивления, которое предлагает нам эта работа. И за удивлением стоит комизм, шутка, поскольку усердный живописец преобразовал и самого себя, он сделал себя анонимом! Пойманные в его ловушку, разрываясь между болонской колбасой и небесными телами, мы напрочь забываем о нем. А он, теперь уже нацепивший пенсне, замечает это и читает это как благодарность.
73. Майкл Бротон
(р. 1977)
Собранные здесь работы – картины, написанные в последние три-четыре года Майклом Бротоном, – произвели на меня глубокое впечатление своей оригинальностью. Подлинная оригинальность в искусстве – всегда не цель, а награда. Эти тщательно сделанные картины, написанные по большей части не на холсте, а на оргалите, достигают чего-то такого, чего я не видел раньше никогда, и мне хотелось бы описать, в чем состоит это «нечто». Наверняка ничего не получится, поскольку достижения живописи в принципе не поддаются описанию словами.
Начнем с работ голландского художника XVII века Питера Санредама, писавшего архитектурные мотивы. Он специализировался на церковных интерьерах. Они заполнены светом, причем удивительным и необычным. Свет не проникает снаружи, он существует внутри. Свет – обитатель этого пространства. Нечто похожее, хотя и не совсем то же, имеет место и на картинах Бротона.
Бротон пишет не церкви, а собственную мастерскую в Фалмуте и обшарпанную бильярдную. В истории голландской живописи Санредам принадлежит к поколению, непосредственно предшествовавшему Вермееру; в истории английского искусства последнего времени Бротон – наследник Коссофа и Ауэрбаха. Так что параллель между Бротоном и Санредамом заключается не в стилистическом или иконографическом сходстве; бильярдный стол совсем не похож на алтарь. Общее – завороженность тем, как свет может падать на предметы и обживать пространство в интерьере.
И в мастерской, и в бильярдной, в пространстве между стенами и на полу, находятся различные предметы и мебель: стулья, письменный стол, бильярдный стол (часто накрытый белым чехлом от пыли), еще один письменный стол, мольберт, картины, составленные одна к другой у стены, двери, оконная рама, антикварные мелочи, одежда, а также самый обычный мусор. И на этих картинах свет (как и чехол от пыли) хранит и лелеет эти вещи: он признает их идентичность. Не подчеркивая их и не представляя их, но как бы породнившись с пространством, которое их окружает, и раскрывая их биографии. Да, домашняя обстановка имеет свою биографию.
Возможно, это станет яснее, если мы примем во внимание способ работы Бротона – то, как были написаны эти картины, как они обрели бытие.
В процессе их создания художник не рассматривает интерьер, а следует за свежим рисунком интерьера в целом, сделанным в начале данного рабочего дня.
Так, например, большая картина, изображающая мастерскую, – результат шестидесяти таких рисунков и шестидесяти таких посвященных созданию картины дней. И каждый день Бротон писал и переписывал изображаемое пространство целиком.
Это означает, что вещи, которые он изображал, были уже, так сказать, разоблачены в акте рисования. Их обыденный вид был подвергнут перекрестному допросу так, что все удивительное и уникальное в каждом предмете начало открывать себя.
В написанном деревянном стуле заключено напоминание о том, каким он был, когда его собирал на своем верстаке плотник. Написанный железный абажур лампы над бильярдным столом рассказывает о расчетах электрика, который тянул к ней проводку по потолку. Широкая поверхность белого чехла, накинутого на бильярд, заставляет подумать о неумолимом движении направленного кием бильярдного шара по зеленому сукну.
Написанный свет на этих картинах – это не свет Разума и не свет астрофизики, это свет камерный, интимный. У такой интимности есть своя временна́я шкала, отличная от времени часов и календарей; неправильная шкала, в которой время может замедляться, удлиняя определенные моменты, или ускоряться, делая отдельные секунды несущественными. Вот почему такой свет может играть с понятием вечного. С маленькой буквы – «вечного».
