ренная пародия на уитменовскую благородную мечту. Под влиянием фотографов и художников поп-арта архитекторы типа Роберта Вентури учатся у Лас-Вегаса, а Рейнер Бенэм восхваляет «архитектуру и городской ландшафт “быстрого приготовления”» за свободу и условия для хорошей жизни, невозможной среди красот и запущенности европейского города — превознося свободу, даруемую обществом, чье самосознание выстраивается ad boc’ из обрывков и хлама. Америка, эта сюрреальная страна, полна objects trouvis“. Наш хлам сделался искусством. Наш хлам сделался историей.
Фотографии — конечно, артефакты. Но привлекательность их в том еще, что в мире, замусоренном фотореликтами, они как бы имеют статус «найденных объектов», непредумышленных срезков мира. Таким образом, они одновременно пользуются престижем искусства и облекаются магией реальности. Они — облака фантазии и гранулы информации. Фотография стала искусством, характерным для зажиточных, расточительных, беспокойных обществ, — незаменимым инструментом новой массовой культуры, которая сложилась у нас после гражданской войны, а Европу завоевала только после Второй мировой, хотя обосновалась среди обеспеченной публики еще в 1850-х годах, когда, по желчному выражению Бодлера, «скопище мерз* Для данного случая {лат.). ** Найденных объектов {фр.).
ких обывателей» пришло в нарциссистический экстаз от дагерровского дешевого метода кощунствовать над историей.
В сюрреалистической опоре на историю помимо наружной ненасытности и бесцеремонности есть подводное течение меланхолии. На заре фотографии, в конце 1830-х, Уильям Фокс Талбот отметил особую способность камеры регистрировать «раны времени». Фокс Талбот говорил о том, что происходит со зданиями и памятниками. Для нас интереснее износ не камня, а плоти. С помощью фотографии мы прослеживаем самым основательным — и огорчительным — образом, как люди стареют. При взгляде на старую фотографию, свою или кого-то знакомого либо известного человека, которого часто снимали, раньше всего возникает чувство: насколько моложе я (он, она) тогда был. Фотография — реестр смертности. Достаточно движения пальца, чтобы вложить в момент посмертную иронию. Фотографии показывают человека неопровержимо там и в определенном возрасте, соединяют людей и вещи в группы, которые через мгновение распались, изменились, двинулись дальше разными дорогами своей судьбы. Глядя на фотографии повседневной жизни польских гетто, сделанные Романом Вишняком в 1938 году, невозможно избавиться от гнетущей мысли, что очень скоро все эти люди погибнут. На кладбищах в латинских странах фото
графии лиц под стеклом, прикрепленные к памятникам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей. В фильме Роберта Сиодмака «Menschen am Sonntag»* людей фотографируют под конец их воскресной вылазки на природу. Один за другим они становятся перед черным ящиком бродячего фотографа — улыбаются, выглядят встревоженными, паясничают, смотрят. Кинокамера держит их крупным планом, чтобы мы насладились подвижностью каждого лица; потом у нас на глазах лицо застывает с последним выражением — забальзамированное стоп-кадром. Фотография, прервавшая течение фильма, ошеломляет — вмиг преобразуя настоящее в прошлое, жизнь в смерть. Трудно назвать фильм, который так же лишал бы душевного равновесия, как «La Jetee»” Криса Маркера. Это история человека, предвидящего собственную смерть, и рассказана она исключительно через неподвижные фотографии.
Фотографии не только завораживают напоминанием о смерти, они еще настраивают на сентиментальный лад. Фото превращает прошлое в объект нежного внимания, спутывая моральные оценки, смягчая исто* «Воскресные люди» {нем.).
** На русский обычно переводится как «Терминал» или «Взлетная полоса»
рические суждения, принуждая смотреть на минувшее суммарно, растроганным взглядом. В одной недавней книге представлены в алфавитном порядке фотографии самых разных знаменитостей в младенческом и детском возрасте. С соседних страниц на нас смотрят Сталин и Гертруда Стайн, серьезненькие — так и хочется их приласкать. Элвис Пресли и Пруст — еще одна юная пара соседей — слегка похожи друг на друга. У Хьюберта Хамфри (трехлетнего) и Олдоса Хаксли (восьми лет) уже заметен сильный характер, которым они отличались во взрослом возрасте. Все до одной фотографии в книге интересны и занимательны — учитывая то, что мы знаем (в том числе из фотографий, кстати) о славных персонажах, которые получились из этих детей. Для этого и подобныхупражнений в сюрре-алистской иронии любительские снимки и заурядные студийные портреты подходят лучше всего: они выглядят особенно странными, трогательными, вещими.
Реабилитация старых фотографий путем отыскания для них новых контекстов стала важной отраслью книгоиздательства. Фотография — всего лишь фрагмент, и со временем ее связи с целым рвутся. Она плавает в мягком абстрактном былом и открыта для любого толкования (или совмещения с другими фотографиями). Фотографию можно также уподобить цитате, тогда книга фотографий будет чем-то вроде сборника цитат. И теперь все чаще в таких книгах фотографии сами сопровождаются цитатами.
Один пример: «Дома» (1972) Боба Эйделмана — портрет сельского округа в Алабаме, одного из беднейших в стране, составлявшийся пять лет в 1960-х. Он типичен для документальной фотографии с ее интересом к людям, обойденным жизнью, и наследует книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям». Но фотографии Уокера Эванса сопровождала выразительная (местами пышная) проза Джеймса Эйджи, дабы зритель мог лучше войти в положение издольщиков. Говорить же за персонажей Эйделмана никто не берется. (Для позиции либерального сочувствия, которым проникнута его книга, как раз и характерно то, что подразумевается отсутствие какой-бы то ни было идейной направленности — то есть это беспристрастный, отрешенный взгляд на персонажей.) «Дома» можно рассматривать как уменьшенную, районную версию зандеровской полной и объективной фотопереписи населения. Но персонажи Эйделмана разговаривают, и это придает фотографиям вес, которого они иначе не имели бы. Вкупе со словами фотографии характеризуют граждан округа Уилкокс как людей, обязанных защищать или представлять свою территорию, показывают, что эти жизни — в буквальном смысле серия позиций или поз.
Другой пример: книга «Смертельная поездка по Висконсину» Майкла Леси. Это тоже портрет сельскохозяйственного округа с использованием фотографий, только время — прошлое, 1890-1910 годы, период
гоо
жестокой рецессии и экономических тягот, а округ Джексон реконструирован при помощи найденных объектов, относящихся к этим десятилетиям. Среди них фотографии Чарльза Ван Шайка, главного коммерческого фотографа в окружном центре, — около трех тысяч его пластинок с негативами хранятся в Историческом обществе штата Висконсин, — а также цитаты из периодики, главным образом из местных газет, из документов психиатрической больницы округа и беллетристики о Среднем Западе. Цитаты не имеют прямого отношения к фотографиям, но сопоставлены с ними случайным, интуитивным образом наподобие того, как слова и звуки Джона Кейджа сопровождаются во время представления танцами, поставленными хореографом Мерсом Каннингемом.
Люди на фотографиях в книге «Дома» являются авторами высказываний, которые мы читаем на соседних страницах. Белые и черные, бедные и обеспеченные разговаривают, выражают противоположные убеждения (в особенности классовые и расовые). Но если у Эйделмана их высказывания противоречат друг другу, тексты, собранные Майклом Леси, все говорят одно и то же: что поразительное число американцев на грани века склонны повеситься в сарае, бросить своих детей в колодцы, перерезать горло супругам, раздеться догола на Главной улице, сжечь урожай у соседа и совершить разные другие дела, за которые сажают в тюрьму
или в сумасшедший дом. Если кто думал, что Вьетнам и все домашние гадости и хандра того десятилетия сделали Америку страной гаснущих надежд, то Леси утверждает, что американская мечта развеялась еще в конце XIX века — и не в бесчеловечных городах, а в сельских сообществах, что вся страна была сумасшедшей, и уже давно. Конечно, «Смертельная поездка по Висконсину» ничего не доказывает. Убедительность ее исторической аргументации — это убедительность коллажа. Огорчительные, красиво изъеденные временем фотографии Ван Шейка Леси мог сопроводить другими текстами того периода — любовными письмами, дневниками — и создать другое, может быть, не такое мрачное впечатление. Его книга — дерзкая полемика, модно пессимистическая и, как история, — чистый каприз.
