Винкельман начинает решительным утверждением:
Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности [105].
Однако даже непререкаемого авторитета знатока античного искусства, которым заслуженно пользовался Винкельман, было бы недостаточно, чтобы «Аполлон Бельведерский» стал общепризнанным шедевром. Сыграло свою роль то, что именно увидел Винкельман в ватиканской статуе, и то, когда он создал свой экфрасис (на немецком «История искусства древности» вышла в 1764 году, на французском — два года спустя). «Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил», — писал Винкельман. С тех пор стало общим местом отношение к «Аполлону Бельведерскому» как к олицетворению победы светлого разумного начала над силами тьмы. Причастность этой статуи и ее Винкельманова описания к идеологии Просвещения хорошо видна в свете критики просветительского проекта, развернутой Хоркхаймером и Адорно. Просвещение, считали они, «преследовало цель избавить людей от страха и сделать их господами». Основной миф просвещения — «антропоморфизм, проекция субъективного на природу». Просвещение распознаёт себя в мифах: все мифологические фигуры редуцируются к субъекту, и «миф превращается в просвещение». Богоподобие человека — «в его взгляде повелителя» [106].
Сказанного достаточно, чтобы понять, что для просвещенных европейцев «Аполлон Бельведерский» с его сияющей наготой и повелительным взором напрашивался на роль иконы Просвещения как в конкретно-историческом, так и в символическом смысле.
Однако экфрасис Винкельмана таков, что можно подумать, будто он имел в виду не одну, а две разные статуи.
Вот одна из них: художник создал Аполлона вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого ее выражения; поза Аполлона выражает величие; он мужествен, строение его членов гордое; его красота возвышается над вещественной природой; в нем нет ничего смертного; не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворенность; поступь — могучая; возвышенный взор величественно раскрытых глаз устремлен в бесконечность; на гордом лбу витает блаженный покой.
Это почти дословные цитаты. Сосредоточившись только на них безотносительно описываемого ими предмета, легко вообразить статую в духе неоклассицизма, апостолом которого по праву считается Винкельман. Но узнáете ли вы этого Аполлона по другим фрагментам того же экфрасиса, которые я сейчас приведу?
Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов; его тело — горячее и подвижное; взор выражает удовлетворение, очи полны сладости, как у Муз, которые ищут его для объятия; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри; его рот внушает страсть, а мягкие волосы, как струящиеся завитки лозы, которые колеблет легкий ветерок, кажется, перевязаны на затылке Грациями.
Не правда ли, теперь перед нами совершенно другое существо? Чувственность юного горячего и подвижного тела, живость мимики, мягкость контура волос, — всё это словно из искусства рококо.
Было бы ошибкой обвинять Винкельмана в недостаточной взыскательности вкуса. Развитый художественный вкус не совместим с догматизмом, и автор «Истории искусства древности» вовсе не был догматиком. Его восприятие красоты было гибким, чувствительным к нюансам художественной формы. Вопреки декларативным заявлениям, в непосредственном созерцании произведений искусства он проявлял благодарную отзывчивость к различным модальностям красоты. Это отличает его от большинства нынешних историков искусства, вооруженных твердыми критериями «расцвета» и «упадка» эллинского искусства, введенными, по иронии судьбы, самим Винкельманом.
Спустя две тысячи лет после создания «Аполлона Бельведерского» его рокайльно-классицистическая красота оказалась близка изысканному искусству эпохи Людовика XV. Идеи Просвещения распространялись «философами», как называли во Франции Вольтера, Руссо, Дидро, в рокайльных аристократических салонах. Мне кажется, что «Аполлону Бельведерскому» больше подошел бы не зал Бельведера, а салон парижского отеля Субиз. Должно быть, эта статуя восхищала в равной степени как новаторов-неоклассицистов, так и консерваторов-рокайлистов. Оказавшись образцовым воплощением не только просветительского пафоса, но и противоречивых художественных вкусов века Просвещения, «Аполлон Бельведерский» вознесся на вершину европейской иерархии художественных ценностей.
Удивительно ли, что стоило возникнуть романтической оппозиции Просвещению, как появились насмешки над бельведерским Аполлоном? Гегель, например, сочувственно повторил высказывание некоего англичанина о Винкельмановом кумире из либеральной лондонской Morning Chronicle от 26 июля 1825 года: «театральный щеголь» [107]. Очевидно, «Аполлон Бельведерский» воспринимался как лейбл Просвещения как самими просветителями, так и их противниками.
Об устойчивом иммунитете английской либеральной мысли против магии мраморного бога из Бельведера говорит суровое суждение Кеннета Кларка:
Вероятно, ни в одном другом известном произведении замысел и исполнение не разделены столь мучительно, а поскольку мы думаем, что они должны быть неразделимы, чтобы придать искусству новую жизнь, — можно считать статую из Ватикана мертвой, —
писал Кеннет Кларк [108].
Я же, напротив, вижу в произведении Леохара (если автором бронзового оригинала был он) неукоснительное следование замыслу. Приведу несколько доводов, дополняющих наблюдения Винкельмана, который, как мы помним, прежде всего заметил, что скульптор, следуя своему идеалу, использовал ровно столько средств выражения, сколько было нужно для осуществления цели.
Обратите внимание на сложный разомкнутый силуэт «Аполлона Бельведерского». Это было бы плохим решением для статуи, которая предназначалась бы, допустим, для Марафонского мемориала. Но перед Леохаром стояла другая задача: создать образ Аполлона деятельного. Поэтому свободное существование фигуры в обширном пространстве — решение правильное независимо от того, нравится или не нравится кому-то разомкнутая, открытая скульптурная форма.
Но сделать Аполлона деятельным, как «Аполлон Пирейский» или как Аполлон на кратере Ниобид, то есть показать его сосредоточенность на цели и сноровку, значило бы слишком очеловечить бога, приземлить его. Поэтому цель, которую поражает стрела, только подразумевается, и мерой расстояния до нее является брошенный вдаль взгляд бога.
Однако глядеть вдаль можно по-разному. Аполлон в Амиклах глядит вдаль, но взглянуть в другом направлении не способен. Остроумие Леохара — в том, что его статуя живет в двух перпендикулярных направлениях. Аполлон идет вперед. Особенно хорошо это видно сбоку: необходим шаг левой ноги. Но только что он выпустил стрелу в направлении, поперечном к собственному движению. Это образ абсолютного превосходства: бог поражает цель, не прицелившись, походя, как бы между прочим. Стрела вылетела словно сама собой, как если
