и та же трудность. Наши технические возможности рядом с ними кажутся карликовыми (как и мы сами), и гора получается неживой: она просто высится, как надгробный памятник (серый, белый) далекого предка. Из европейских живописцев, сумевших преодолеть эту трудность, я могу назвать только Тёрнера, Дэвида Бомберга и современного берлинского художника Вернера Шмидта.
На довольно скучном полотне Каролины Мюллер меня вдруг заставили затаить дыхание три маленькие яблони. Вот их она увидела. Это ощущается даже спустя 80 лет. Только в этом маленьком фрагменте картины язык живописи, который использовала художница, потерял свою заученную правильность, автоматизм и сделался живым.
Всякий язык в процессе обучения делается более или менее закрытым, теряет свою означивающую силу. В таком виде он легко усваивается развитым умом, но при этом уже не отражает здешности вещей и событий.
«Слова, слова… Ни искреннего звука!» [36]
Без языка живописи невозможно воплотить то, что мы видим. А с ним можно перестать видеть. Эта странная диалектика перенесения на холст внешней стороны вещей действует с тех пор, как появилось искусство.
Мы входим в огромный зал, где висит полсотни полотен Фердинанда Ходлера. Труд всей жизни. Но только в одной картине он забыл о своем мастерстве – и позволил нам забыть о том, что мы рассматриваем виртуозно наложенные на холст краски. Это сравнительно небольшая работа – портрет подруги художника, Огюстины Дюпен. Она запечатлена умирающей в своей постели. Огюстину он увидел. Язык, которым он пользовался, вдруг открылся.
Был ли тот утонувший в Рейне еврей увиден в том же смысле 25-летним Гольбейном? И что значит – быть увиденным?
Я вернулся к картинам, которые уже посмотрел. На полотне Курбе изображены три рыбины, подвешенные на суку. Странный свет пронизывает их мясистые формы и влажную чешую. «Блеском» это не назовешь. Свет не отражается от поверхности, но проходит сквозь нее. Подобный, хотя и не совсем такой (более зернистый), свет проходит и сквозь камни на берегу реки. Энергия света и есть подлинный сюжет картины.
В работе Моне лед на реке вот-вот тронется. Между обломками льдин видна вода. В этой воде (разумеется, не на ломаном непрозрачном льду) Моне видел отражения тополей, стоявших на противоположном берегу. И эти отражения, проглядывающие из-подо льда, и есть самая суть картины.
На картине Брака кубы и треугольники домов и V-образные формы деревьев в Эстаке не наложены на то, что видел глаз художника (как будет позднее с маньеристами от кубизма), но как бы вытащены из увиденного, выдвинуты вперед, спасены из того пространства, где их характерный облик начал возникать, но еще не проявился во всех подробностях.
У Ротко то же движение еще очевидней. Главной задачей всего, что он делал, было свести материю видимого к тончайшей пленке, сквозь которую прорывается пламя того, что эта пленка скрывает. За серым прямоугольником лежит перламутр, за другим – узким, рыжевато-коричневым – йод моря. И то и другое принадлежит океану.
Ротко был религиозным художником, осознававшим свою религиозность, а вот Курбе – нет. Если рассматривать поверхность вещей как некую границу, то можно сказать, что художники ищут способа ее перейти – перейти, двигаясь из глубины видимого. И это не потому, что все художники – платоники, но потому, что они пристально всматриваются в вещи.
Создание образа начинается с того, что художник подвергает анализу внешнюю сторону вещи и делает пометки. Каждый художник открывает для себя, что рисование, если это не просто забава, – процесс амбивалентный. Рисовать – значит не только изучать и запечатлевать, но также и воспринимать. Когда интенсивность взгляда достигает определенной степени, художник начинает осознавать, что столь же мощная энергия направлена на него самого сквозь поверхность того, что он изучает. Все творчество Джакометти – демонстрация данного тезиса.
Встреча этих двух энергий, их диалог не принимает форму вопросов и ответов. Это ожесточенный и невнятный диалог. Чтобы выдержать его, нужна вера. Это как прокапывать лаз во тьме, подкапываться под очевидное. Великие образы возникают, когда два туннеля встречаются и идеально совпадают. Иногда – если диалог происходит быстро, почти мгновенно, – это как поймать брошенный предмет.
У меня нет объяснения этому ощущению. Просто я уверен, что очень немногие художники станут его отрицать. Это профессиональный секрет.
Акт живописи, когда ее язык не автоматизирован, – это ответ на энергию, которая ощущается как идущая из-за внешней стороны вещей. Что представляет собой эта энергия? Можно ли ее назвать волей видимого к существованию? Именно о такой взаимности писал Майстер Экхарт: «Глаз, коим я вижу Господа, – тот же самый, коим Он видит меня». Симметрия энергий, а не теология дает нам здесь ключ.
Всякий подлинный акт живописи – это результат подчинения подобной воле, так что запечатленное на полотне видимое не просто интерпретируется: ему позволяется активно занять свое место в сообществе написанного. Всякое событие, которое написано по законам подлинной живописи – так что живописный язык не автоматизируется, – входит в сообщество всего, что написано ранее. Картофелины на блюде присоединяются к сообществу любимой женщины, горы, человека на кресте. Это, и только это и есть спасение, которое может предложить живопись. Эта тайна и есть самое близкое к катарсису, что живопись способна породить.
14. Караваджо
(1571–1610)
Каждый рано или поздно обретает покой. Но все возвращаются в мир, и первый дар этого мира – пространство; потом следует второй дар – плоскость стола и кровать. Те, кому повезет, будут спать на ней не в одиночестве.
Даже после великого расставания мы вернемся к тебе на закате дня, спустимся со свободных небес, и ты узнаешь нас по нашей усталости и по тяжести наших голов на твоих телах, в которых мы некогда так нуждались.
Я узнаю тебя, находимся ли мы в одном и том же месте или отделены друг от друга, – я узнаю тебя дважды. Ты в двух лицах.
Когда ты отсутствуешь, ты тем не менее со мной. Твое присутствие чувствуется по-разному, оно состоит из бесконечного числа образов, переходов, значений, известных вещей, примет, но все же целое отмечено твоим отсутствием, в этом смысле оно расплывается. Словно твоя личность стала местом, твои контуры – горизонтами. Я живу в тебе, как живут в стране. Ты повсюду. Но в этой стране мне не встретить тебя лицом к лицу.
Partir est mourir un peu. [37] Я услышал эти слова в ранней молодости и сразу почувствовал, что в них заключена истина, которую я уже знал. Я вспоминаю их сейчас, поскольку жизнь в тебе, как
