следуя округлости лекифа. Вокруг парят крохотные, похожие на насекомых крылатые человечки — eidola. Противоречивость представлений эллинов о смерти не позволяет понять, кто они такие. Возможно, это образы посмертного существования людей — их превращения в тени. Если так, то умерших ждет не невообразимое ничто, а хотя бы вот такое бесплотное бытие, — едва слышным писком утешают эллинов крохотные eidola [149].
Весенние возвращения Персефоны на землю не описаны в эллинской литературе достаточно подробно, чтобы дать повествовательную канву Мастеру Персефоны, когда ему заказали роспись кратера (ныне в Музее Метрополитен) на эту тему. Полагаясь на чисто визуальное воображение, не вдохновлялся ли он при этом зрелищами ночных празднеств, устраивавшихся в честь прихода весны? [150] Как с изображением опьяневшего Диониса на колонном кратере Агригентского Мастера, так и здесь черный фон — не изображение темноты, а сама темнота. Нетрудно вообразить, что мы, как и те, для кого была изготовлена эта ваза, видим действующих лиц только благодаря отсветам красного пламени факелов Гекаты — «дочери темнолонной Ночи», как назвал ее Вакхилид [151].
Гермес, молодой и безбородый, но не столь сильный, как тот, что из собрания Людовизи, стоит, как манекен в витрине, демонстрируя петас с широкими полями-крылышками и просторную хламиду, из-под которой высовывается хитон, не достигающий середины бедра. В противоположность женским персонажам — поднимающейся из расселины Персефоне, ее «служанке и спутнице» Гекате [152], спешащей осветить ей путь к матери, и самой Деметре, сохраняющей подобающую богине сдержанность с помощью вертикально утвержденного жезла, — Гермес бездействует. Удивительно, что не только его фигура, но и лицо изображены анфас. В эллинском искусстве такой ракурс лица чаще всего говорит если не о смерти, то о пониженном жизненном тонусе персонажа.
Необычность изображения Гермеса на этом кратере наводит меня на шаткое предположение, которое я все же осмеливаюсь высказать. Только что выполнив миссию Психопомпа — Персефоне остался шаг вверх, чтобы броситься в объятия Деметры, — он застыл на границе между Аидом и землей. Увидеть в нем участника события можно разве что по слегка отклоненному в сторону Гекаты керикейону. Скорее он похож на герму, на межевой столб, на который смотрят спереди, а не сбоку (в противном случае смотрящий оказывается нарушителем границы, стоя одной ногой левее, другой правее черты). Вот я и думаю: не потому ли у него невероятно длинный подбородок, что мысль о герме — а гермы всегда бородаты — заставила Мастера Персефоны непроизвольно нарушить нормальные пропорции безбородого лица? Нечто подобное мы уже видели у младенца-Диониса на осколке килика с афинского Акрополя, расписанного Макроном.
Ил. 60. «Гермес, Эвридика, Орфей». Копия 40 г. до н. э. с оригинала работы Алкамена (?). Мрамор, 118 × 100 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № 6727
Вывод души из Аида и ее возвращение в царство мертвых — эти противоположные функции Психопомпа — объединены историей о неудавшейся попытке Орфея вернуть к жизни Эвридику. Алкамену, последователю Фидия, приписывают небольшой мраморный барельеф, украшавший, по-видимому, некий хорегический или надгробный памятник на афинской Агоре, копия которого, датируемая около 40 года до н. э., находится в Национальном археологическом музее Неаполя (ил. 60).
Вдохновленный этим произведением, Райнер Мария Рильке написал стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес» [153] — по мнению Иосифа Бродского, самое значительное поэтическое произведение ХX века. Печальную и мужественную мысль об обманчивости надежд на возрождение утраченного счастья Рильке как новый Орфей выразил, описав Эвридику на неаполитанском барельефе.
Ил. 61. Скопас. Барельеф колонны храма Артемиды в Эфесе. Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. 182 см. Лондон, Британский музей. № 1872,0803.9
Хотя супруги слегка касаются друг друга, покрывало на голове Эвридики и прямо ниспадающие складки хитона выглядят преградами между их лицами и телами. Она кладет руку на плечо Орфея, как слепая, нащупавшая словно бы незнакомое ей существо, и, узнав Орфея, мягко отсылает его прочь. Через мгновение ее правая стопа найдет твердую опору, и Эвридика последует вспять — за Гермесом.
Не подражая Алкамену буквально, Рильке обособил Орфея от идущих позади Гермеса с Эвридикой. Благодаря этому оправдывается несдержанность Орфея, не уверенного, не отстают ли от него двое других, да и идут ли они вообще.
Образ же Гермеса в начале стихотворения составлен из общих черт, свойственных ему в эллинском искусстве:
Вот он идет, бог странствий и вестей, Торчит колпак над светлыми глазами, Мелькает посох тонкий перед ним, Бьют крылья по суставам быстрых ног, Ее ведет он левою рукою.
Однако в самом конце стихотворения Гермес становится именно таким, каков он у Алкамена:
…внезапно бог Остановил ее движеньем резким И горько произнес: «Он обернулся» (курсив мой. — А. С.).
Последнее, что видит Орфей, —
Как на полоску бледную дороги Вступил с печальным взглядом бог-посланец, Чтобы в молчанье тень сопровождать… [154] (курсив мой. — А. С.).
Как выразил Алкамен горечь и печаль Гермеса, при том, что изобразил его, как сказал бы Гомер, «в возрасте самом отрадном»? [155]
Бог отшатнулся, изумленный тем, что Орфей загубил почти удавшееся воскрешение жены. Откинутый на спину петас, замершая в неопределенном сгибе правая рука, а главное — укоризненный взгляд, брошенный на Орфея, — все говорит о неожиданности горькой ошибки.
И в этот момент роль Гермеса раздваивается. Он обязан вернуть Эвридику в глубь преисподней — и он это делает, властно налагая руку на ее предплечье. Но остротой восприятия печальной нелепости
