смысла в лаконичных фразах, в образности, ассоциативности – все то же самое.
Или взять статьи Гилельса и Рихтера по очень важным для обоих поводам, эмоционально их затрагивающим: статью Гилельса в сборнике памяти его друга Я.В. Флиера 162 и статью Рихтера в сборнике памяти Г.Г. Нейгауза 163. Гилельс о Флиере, с которым дружил всю жизнь, написал полстраницы. Рихтер о Нейгаузе, которого называл «вторым отцом», – четверть страницы!
А эмоциональное впечатление от обеих статей – намного сильнее, чем от всех прочих, многостраничных. И высказывались они так, конечно, не потому, что «не умели» по-другому. Например, уже упоминавшаяся статья Гилельса о Метнере – обычного объема; там повод другой, это призыв к изучению творчества незаслуженно отодвинутого в тень композитора. У Рихтера, правда, таких статей научно-публицистического характера нет, однако в дневниках он высказывался хотя тоже сжато и образно, но все-таки более многословно.
Но в случае, когда великие музыканты хотят передать сильное эмоциональное напряжение, они сжимают слова до объема, близкого к самой музыке! Ведь собственно музыкальному мышлению свойственно то, что В.В. Медушевский называет «чудовищными смысловыми сжатиями мира и культуры» 164. Это – и свойство речи великих музыкантов.
Поэтому писать, что Гилельс якобы завидовал «…блестящим ораторским способностям Нейгауза, его образованности, остроумию, ассоциативному мышлению, всему тому, в чем Гилельс был, увы, слаб…» 165, – это не только неэтично (а Нейгауз, случайно, не завидовал блестящим пианистическим способностям Гилельса, его звуку, виртуозности и т.п.? Что за постановка вопроса?), но еще и психологически неправильно. Будь у Гилельса «блестящие ораторские способности», он не был бы Гилельсом, потому что не играл бы так на рояле. И его интровертированность тоже способствовала особому эмоциональному впечатлению слушателей: когда лава пробивает гранит, она низвергается сильнее, чем когда течет свободно.
Насчет гилельсовского ассоциативного мышления – советую перечитать его статью памяти Флиера. Мне не приходилось читать из написанного музыкантами о музыкантах ничего более выразительного, сильного и пронизанного потрясающими ассоциациями. «Вскипая летевшей лавиной, рвался ввысь, произносил звонко и страстно гармонические созвучия, рожденные его покоряющим дарованием. Флиер – выдающийся артист, необычайно властвовал над публикой, вызывая ликование и поклонение… Все было отмечено печатью неповторимого обаяния моего любимого друга Яши Флиера» 166.
Кстати, Флиер в молодости был постоянным соперником Гилельса, единственным, кто сумел однажды опередить его в конкурсных баталиях – в Вене. Это к вопросу о «завистливости» Гилельса и его «ревности к успехам других».
А характеристика К.Н. Игумнова, данная Гилельсом в этой же статье? «Великий учитель Флиера Константин Николаевич Игумнов, в луче памяти – высокий, прямой, с малоподвижной головой – лицо аскета, оливковыми пятнами прописанное, как на левкасе византийским мастером, апостольская голова. Такие лица не встречались больше. Их нет.
Все, что шло от Игумнова, все настоящее и правдивое, лишенное витиеватости и пустословия, образная звукопись, завораживающая духовная окрыленность, умение предостеречь на опасных поворотах, помогли молодому артисту…» 167.
Рассуждающему об ассоциативном мышлении Гилельса и констатирующему «слабость» такового необходимо также внимательно прочитать раздел «Диалоги» в книге Баренбойма о Гилельсе. Ассоциациями, причем абсолютно неожиданными и свежими, проникнуто буквально все в разговоре Гилельса! Примеры: говоря о своей потребности время от времени слушать органную музыку Баха, Гилельс поясняет: «Я словно севшая транзисторная батарейка, требующая перезарядки» (с. 144); Бах Глена Гульда и С.Е. Фейнберга для него «цветной», а большинство «других Бахов» – «черно-белые» (там же); мелодика Метнера – «как полевые цветы» (с. 145); в исполнении с Ойгеном Йохумом, большим знатоком Брукнера, Первого концерта Брамса «брукнеризмы проступали как жирные пятна» (с. 141); сравнение исполнителя с хамелеоном, который «должен все время приспосабливаться к композитору, менять “окраску”» (с. 147); и многое, многое другое. Множество гилельсовских ассоциаций приведено по рассказам его учеников и в статье М. Смирнова «Э.Г. Гилельс – педагог».
Так что – у Гилельса было слабое ассоциативное мышление, или Кончаловский не понимает, что такое ассоциативное мышление, или он не читал книг о Гилельсе? Но, по крайней мере, книгу Баренбойма он читал, в этом мы убедимся вскоре.
Еще один интересный с точки зрения приведенных фактов эпизод в книге «Созвучие» связан с реакцией Гилельса на книгу Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры». Мы могли догадываться об этой реакции лишь косвенно; но вот его ученик, наблюдавший Гилельса как раз в момент выхода особенно задевшего его второго издания книги, свидетельствует: «Одной фразы в книге Нейгауза было достаточно, чтобы взбесить его и на много дней или недель испортить ему настроение. А фраза-то была всего-навсего вроде: “Когда Гилельсу было 16 лет и он приехал ко мне учиться, я сказал: ты уже мужчина, можешь есть бифштексы и пиво пить, а тебя до сих пор вскармливали детской соской” (цитата неточная – Е.Ф.), или: “Преподавательница учила с ним на уроке отдельно левую руку… и не развивала достаточно его музыкальное мышление, а также не знакомила его с музыкой вообще”. Конечно, обожавший свою учительницу Рейнгбальд Гилельс был взбешен» 168.
Очень интересно было узнать: что же именно сильнее всего обидело Гилельса в этой книге? Очевидец свидетельствует: не за себя обиделся Эмиль Григорьевич; не за то, что Нейгауз «провел» его по всей книге как виртуоза, не очень далекого умственно и музыкально. Он обиделся за свою учительницу.
Но этого автор книги «Созвучие» не замечает, привычно определяя происходившее как свидетельство «трудного, тяжелого» характера Гилельса. Кроме того, здесь же он упрекает его в том, что, обидевшись за свою учительницу, Гилельс сам позволил подобную же бестактность по отношению к школьной учительнице Кончаловского: «Однако сам он однажды, недовольный чем-то в моей игре, сказал пренебрежительно: “Да, вот это все плоды преподавания, эти учительницы, сидящие справа от рояля…”, то есть явный намек на мою любимую Т.Г. Катуар и занятия в школьном классе с одним роялем» 169.
Вызывает уважение привязанность М.В. Кончаловского к своей учительнице. Но только ситуации эти очень разные. Гилельс не назвал имени Т.Г. Катуар, а Нейгауз назвал имя Б.М. Рейнгбальд во втором издании книги, а в первом хотя и не назвал, но получилось еще бестактнее, так как все знали, кто учил Гилельса. Гилельс сказал один раз устно – а Нейгауз написал в книге и повторил в следующем издании, уже после того, как ему указали на получившуюся некорректность. А еще надо учесть, что пианист Максим Кончаловский – это не пианист Эмиль Гилельс, и Гилельс имел наверняка больше оснований быть недовольным его предварительной подготовкой, чем Нейгауз – подготовкой Гилельса; как-никак, но при всех «недостатках»
