В верности традиционной схеме поэт обнаруживает удивительное сходство с трагиками, неоднократно использующими мотив соблазнения девушки богом и подкинутых и найденных по опознавательным знакам детей. Здесь сказывается не только идейная близость, но и влияние театральной традиции и эстетической теории Аристотеля, в соответствии с которой Менандр строит фабулу (неведение — движущая сила действия), формирует характеры (они должны быть благородны, соответствовать отведенной им роли, правдоподобны, последовательны), дает узнавание по внешним признакам или под воздействием воспоминаний (см. «Поэтику» Аристотеля 1454а, 1455а).5
Менандр сам декларирует свою близость к Еврипиду; он подражает ему, цитирует и тем самым указывает на него как на свой источник. В комедии «Третейский суд» он не только строит очень важную сцену по образцу «Алопы» Еврипида, но использует мотивы и целые стихи из других его трагедий: «Антиопы», «Авги», «Ифигении в Тавриде», а также «Тиро» Софокла. В отношении Менандра к трагедиям видна порой и традиция комических поэтов, уже пародировавших эти сюжеты. Воспроизводя некоторые особенности драматургической техники трагиков, поэт иногда сам пародирует их стиль и отдельные приемы (см. комментарий к «Самиянке», ст. 112, 248).
Хотя Менандр в своем творчестве исходил из сложившихся до него масок и сюжетов как из чего-то заранее данного, он все же преодолевал традиционную схему благодаря тому, что в его творчестве особенное значение приобрел характер. Благодаря интересу к людям и тонкой наблюдательности пьесы Менандра наполняются живой жизнью. В его комедиях любовь — главная пружина действия. И хотя разработка любовной темы традиционна, но осмысливается она поэтом по-современному: он утверждает право на чувство в обществе, где «браки заключались не заинтересованными сторонами, а их родителями, и первые спокойно мирились с этим» (Энгельс). Плутарх говорит, что «во всех без исключения комедиях Менандра есть нечто, их объединяющее, а именно любовь, которая пронизывает их как бы одним общим дыханием». Кроме того, любовная тема, даже ограниченная условностями комедии, уложенная в определенную схему, всякий раз помогает людям в его пьесах раскрыться с новой стороны, стоит только поэту слегка изменить ситуации, в которых они находятся. Впрочем, и при одинаковых обстоятельствах люди, разные по своему характеру, могли, оказывается, вести себя по-разному.
При этом ни человеческие характеры, ни складывающиеся между персонажами отношения не были далекими от жизни или условными. Это отмечали уже древние: «Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизводил?» — писал Аристофан Византийский, один из крупнейших ученых эпохи эллинизма.
Плутарх говорил, что творчество Менандра прогрессировало, что его поздние пьесы значительно более зрелы, чем ранние. По названиям видно, что уже с самого начала литературной деятельности поэта его интересовали характеры людей, аффекты и формы их проявления (первая комедия Менандра называлась «Гнев», а среди названий его пьес семь указывают на характер героя). Этот интерес был, по-видимому, связан с занятиями по типологии и классификации характеров в школе Теофраста.
До нас дошла приблизительно треть комедии «Самиянка». Название этой пьесы не засвидетельствовано древними. Ее назвали так уже в новое время на основании того, что гетера Хрисида была родом с Самоса, и об этом в пьесе говорится дважды (в ст. 49 и 139). Но, возможно, это и есть первая комедия Менандра «Гнев». Чувство гнева не только упоминается (тоже дважды) в пьесе (ст. 170 и 199), но является движущей силой комедии, так как поочередно охватывает разных людей — сперва Демею, заподозрившего свою возлюбленную в неверности, затем Никерата, разгневанного сорвавшейся свадьбой, наконец Мосхиона, обидевшегося на отца.
Названия других пьес тоже указывают на общие интересы Менандра и Теофраста. Нам известны, например, названия комедий «Трус», «Льстец», «Недоверчивый».6 Суеверие очень живо воплощено в матери Сострата («Брюзга»), богатой, не знающей, чем себя занять женщине, которая все время приносит жертвы то одному богу, то другому, в зависимости от того, что ей приснится и как она толкует свой сон. Этой черты поэт касался и в комедии «Женоненавистник»; она же была, судя по заголовку, и темой комедии «Суеверный».
Из пьес, где в центре внимания поэта один характер, мы знаем лишь комедию «Брюзга». Ее главный герой — угрюмый бирюк по имени Кнемон. Его образ не совпадает полностью ни с одним из типов Теофраста, в нем сочетаются отдельные черты, присущие нескольким его портретам. Некоторые поступки Кнемона в точности соответствуют поведению зазнайки (Характеры, 15), неотесанного (Характеры, 4), человека мелочного (Характеры, 10), несносного (Характеры, 20), подозрительного (Характеры, 18). Черты разных типов Теофраста не механически соединены в Кнемоне, но образуют единство, характер, очерченный в рассказах и репликах других действующих лиц комедии и данный в непосредственном действии.
Жизненность и выразительность сообщают Кнемону реальные конкретно-исторические приметы, которыми он наделен и которых, как кажется, нет у других героев Менандра:
Вот настоящий землероб аттический:
С камнями, что шалфей лишь да чабрец родят,
Воюет, с горем дружит, а с удачей — нет!
(604-606)
Но Кнемон охарактеризован и с не совсем обычной стороны: он нелюдим, неуживчив, разочарован в людях и стремится к одиночеству. Поэт даже объясняет истоки такого характера.7 Оказывается, Кнемон стал таким под влиянием окружающего его общества и социальной среды:
Но таким, Гефест свидетель, черствым стал я оттого,
Что на низость человечью, на корыстный ум людской
Нагляделся в жизни вдоволь. Я уверен был: никто
Никому на свете блага не желает. Это мне
И вредило.
(718-722)
Комедия «Брюзга» откровенно назидательна. Распространенное в средних слоях убеждение, что демократия — это право каждого на «независимое существование», право устраивать свою частную жизнь по собственному усмотрению, критиковалось в близких к Деметрию Фалерскому кругах как стремление к беспорядочной жизни. С этих позиций осуждается индивидуализм Кнемона, его стремление обособиться от людей. Исходя из тезиса Аристотеля, что «человек — существо общественное», его ученики выдвигали в своей этике требование взаимной поддержки, благожелательности в общении, дружбы. Именно в духе этих требований действуют в комедии Горгий, Сострат, его отец. Разница имущественного положения не мешает близости молодых людей: наоборот, женитьба Сострата на бедной дочери Кнемона, а Горгия — на богатой сестре Сострата уравнивает друзей.
Концепция пьесы как бы должна была подтвердить целесообразность проводимой Деметрием Фалерским политики уравнения богатств, сглаживания противоречий, взаимопомощи представителей богатых и средних классов. Об этом говорит и сам Кнемон. Спасенный от смерти своим пасынком, которому он не сделал в жизни ничего хорошего, он понял, что
Если б все такие были, мы не знали бы вовек
Ни судилищ, ни узилищ, где томится человек,
Ни войны. Достаток скромный всех бы радовал тогда.
(743-745)
Впрочем, Кнемон не может изменить ни своего характера, ни образа жизни, он способен лишь на внутренний компромисс («А мне позвольте жить, как я того хочу», — просит уже «исправившийся» Кнемон). Это соответствовало представлениям Менандра о том, что характер в человеке сила самодовлеющая, что от него зависит нередко и судьба самого человека и даже жизнь других людей. Поэт считает, что, исправив человека, можно также исправить, улучшить жизнь.
В соответствии с этическим учением Аристотеля, Кнемон олицетворяет одну из порочных крайностей человеческого характера. Сострат же, и особенно Горгий, — разумная середина, та норма дружелюбия и любезности, которая необходима людям для устранения жизненных препятствий. Их доброе отношение к Кнемону и друг к другу разрешает комедийный конфликт.
Действие в комедии «Брюзга» развертывается не вполне традиционно. В прологе нет, как это обычно бывало в греческом театре, рассказа о предстоящих событиях, но лишь информация о положении дел. Таким образом, вопреки обыкновению, зрители комедии не знали, как будет развиваться действие. Это давало возможность строить комический эффект на неожиданных поворотах, причем зрители обманывались в своих предположениях, идущих по привычному руслу. В самом деле: в соответствии с традиционным мотивом у юноши должен быть помощник, добывающий для него девушку. Сострат в первой, экспозиционной сцене просит о помощи Хэрея. Прихлебатель в комедиях часто играет роль пособника молодого человека, это соответствовало традиционной схеме. Однако испуганный рассказом о бешеном нраве старика, Хэрей откладывает свои намерения «на завтра», а так как «завтра» в комедиях, как правило, не наступало и события пьесы укладывались в один день, то он навсегда исчезает со сцены.
