российского кинематографа, которые каким-то образом надо решать. Об этой ситуации рассказывает режиссёр, актёр театра и кино Сергей Лесогоров.
Какие основные проблемы стоят перед российским кинематографом, в том числе перед производством сериалов для телеканалов и платформ?
Основная проблема отечественной кинематографии в том, что художественные задачи отодвинуты на третий и следующий планы, по остаточному принципу. Если раньше говорили, что артист самая зависимая профессия, то сегодня режиссёр самая зависимая профессия, потому что актёрский цех как-то организовал свой профсоюз, равно как и продюсеры. Режиссёр же сегодня получает меньше, чем актеры и продюсеры. Сложилась ситуация, когда менять актера после начала съемок невозможно, а режиссёра очень даже запросто. Режиссер находится между молотом и наковальней, между продюсерами и артистами, и иногда продюсеры не дают денег на художника-постановщика, и снимайте, как есть, по остаточному принципу. У меня есть формулировка, мною когда-то придуманная: публика — дура, но не дурак. Публику не обманешь: она, с одной стороны, хочет обманываться. С другой стороны, когда она видит, что её держат за дурака, или, как говорил Штирлиц, за болвана в старом польском преферансе, то теряет интерес к тому, что происходит на экране кинотеатра или телевизора. Когда она видит дешевый кадр, видит кадр грязный, видит кадр художественно не продуманный, видит необязательный кадр, то сразу чувствует лажу и халтуру. Я, как профессионал, вижу, допустим, нитки — как портной с 20-летним стажем видит, как покроен и сшит чужой костюм. Ему не надо выворачивать пиджак наизнанку, он сразу видит качество работы и может описать, как и почему это пошито. Зритель всё чувствует на интуитивном уровне, он чувствует подсознательно, что как-то пиджачок не очень, хоть и пуговицы пришиты намертво, как у Райкина, и претензий к пуговицам нет. Но все остальное как-то не очень сидит и не очень в этом можно ходить, не очень-то в этом, особенно в зауженных брюках, комфортно и красиво ходить и сидеть, хотя на зауженные брюки ткани тратится в два раза меньше. Продюсеры зарабатывают на этой экономии, а потом говорят, что так теперь модно.
Почему российское кино в зрелищности так сильно проигрывает американскому — ведь у нас тоже очень талантливые люди делают кино?
Это финансовая причина — экономия на всём. Я говорю: давайте снимем общий план Трубной площади, а мне говорят, ты с ума сошел, знаешь, сколько стоит Трубная площадь и всё остальное? Раньше ставилась прежде всего художественная задача, и её защищал режиссёр перед Госкино, предлагал свой проект и говорил, что ему нужно снять Трубную площадь, потом нужно снять Эверест, а затем нужно снять в открытом море 10 военных кораблей, то собирались комиссии, и рассматривали, какую это будет иметь художественную ценность. Сегодня продюсер говорит режиссёру: ты с ума сошёл, это же дорого! Мы кораблики на компьютере нарисуем, Эверест тоже на хромокей снимем, если тебе Эверест так уж приспичил, но про Трубную площадь вообще забудь, а про Старую площадь тем более, потому что это не согласуется в инстанциях никогда. Вроде бы такие частности, но любое требование художественной задачи этим урезается или вообще отсекается. У нас кино стало продюсерским, и из-за этого мы попали в капкан. Потому что продюсерами, к моему большому сожалению, в массе своей становятся люди, которые на вступительных экзаменах в свой первый институт сдавали математику, условно говоря, и закончили доблестно свои институты, в которых эту математику дальше изучали, а потом почему-то решили заняться кино. Деньги-то они благодаря математике считать научились. Но в художественных вопросах и задачах разбираются слабо, если вообще разбираются. Может быть, у них в жизни были турпоходы с самодеятельными песнями под гитару у костра, и они подумали, что тем самым поняли всё про искусство, и вполне могут делать кино. Это страшная западня для творчества, которая сводится к рационализму — кадр становится излишне рационален, там нет иррационального, там нет волшебства, о котором говорили когда-то Чаплин и Эйзенштейн. Из кадра всё живое выхолощено, потому что оно не нужно продюсерам, но вот зритель не хочет такое кино смотреть. Причина в законах бизнеса, когда хочется поменьше вложить, но побольше выручить. Однако, и у нижней планки есть предел: нельзя всё снять на стеночку, причём, на ближайшую, за углом, бесплатно, в каких-то грязных гаражах, а потом пытаться выдать это за искусство и продавать за миллионы. Пару раз такое может проканать, даже пару лет на таком можно проехаться, но индустрия из-за этого падает вниз, катится по наклонной плоскости в никуда — потому что нет ни художественных задач, ни художественных решений. Артисты всё это чувствуют, понимают, что главный на площадке продюсер, а не режиссёр. Им уже не важно, есть ли вообще режиссёр на площадке или нет. Режиссёра они слушают постольку поскольку. Они понимают, что договоренности об их съемках заключены в других местах, и вовсе не на небесах. Посему они наизусть по очереди шпарят свой текст, у них пропадает определенный трепет перед кадром, они игнорируют включение в режиссерские задачи, в замысел режиссёра.
В связке «режиссёр-актёры» произошел большой сбой в последние 10 лет. Он начался раньше, но на сегодня уже выросло новое поколение артистов и режиссеров: артисты режиссера слушают вполуха, а режиссеры вообще не умеют работать с артистами, потому что их этому не учат. Я встречаю коллег, не имеющих актёрского образования, закончивших режиссуру в значимых киновузах страны, и они открыто говорят, что их не учили работать с артистами. Это большое упущение. Они говорят артисту: «быстрее!», «громче!», и такие антислова как «радостнее!», «мягче!», «грустнее!», «веселее!», «больше любви!» или «больше ненависти!» Подавать такие указания артистам по задачам просто антипрофессионально! Артисты понимают, что режиссер — неуч и дилетант, который мгновенно утрачивает уважение собственной съёмочной группы из-за некомпетентности. Артист начинает делать, как Бог на душу положит. Хорошо, если кто-то в театре подучился, тогда играют как-то получше.
Считается, что русская актёрская школа самая сильная в мире. В той же Америке, например, все актёры учатся либо по системе Михаила Чехова, либо по системе Константина Станиславского, и артисты в целом получаются неплохие и те и эти? В чем это отличие этих двух систем?
Скажу крамольную мысль — отличие такое же, как между, допустим, иудаизмом и двумя другими религиями, христианством и исламом, которые вышли из иудаизма. Все три религии относятся к авраамическим религиям, у них фундамент один и тот же. Чехов был учеником Станиславского. Просто он пошёл дальше. Овладеть школой Михаила
