смертном одре могут сравниться с посмертным портретом Камиллы по силе личного чувства и выразительности.
Однако именно к этому – к последствиям своих творческих усилий – Моне был явно слеп. Все его научно-позитивистские высказывания по поводу собственного творчества не соответствуют его подлинной природе. То же можно сказать и о его друге Эмиле Золя: романист верил, что его сочинения – совершенно объективные, «лабораторные» отчеты. Но их подлинная сила (столь очевидная в романе «Жерминаль») идет от глубокого – и темного – бессознательного чувства. За обличьем прогрессивного позитивистского исследования скрывалось иногда то же предчувствие утраты и те же страхи, пророком которых еще раньше выступил Бодлер.
И это объясняет, почему память оказывается не замеченным критиками стержнем всего творчества Моне. Его прославленная любовь к морю (он даже хотел, чтобы его похоронили в море), рекам, вообще воде, возможно, символически воплощала в себе идеи приливов, истоков, повторяемости.
В 1896 году он вернулся в окрестности Дьепа, чтобы снова написать утес, который уже не раз изображал за четырнадцать лет до этого («Falaise à Varengeville, Gorge du Petit Ailly» [94]). Эта картина, как и многие его произведения того периода, написана густыми, пастозными мазками (краска на холсте – словно корка) и содержит минимум тональных контрастов. Она напоминает засахаренный мед. Задача этой работы уже не в том, чтобы запечатлеть здесь и сейчас определенную сцену при определенном освещении, но в том, чтобы показать медленное растворение этой сцены в свете, – шаг в сторону декоративного искусства. По крайней мере, таково обычное объяснение, которое основывается на исходных постулатах самого Моне.
Однако мне представляется, что смысл картины совсем не в этом. Художник работал над ней день за днем, полагая, что занят интерпретацией эффекта солнечного света, растворяющего траву и кустарник, превращающего их в ткань медового цвета, подвешенную над морем. Но получалось у него иное. На самом деле картина имеет очень мало отношения к солнечному свету. Моне растворял, обращая в ткань медового цвета, собственные воспоминания об этом утесе, с тем чтобы ткань впитала и сохранила их все. Именно это почти отчаянное желание сохранить все делает изображение столь аморфным, плоским (и в то же время, если понимать, в чем тут дело, – трогательным).
Нечто очень похожее происходит с картинами Моне, изображающими пруд с кувшинками в саду, которые написаны в последний период его жизни (1900–1926) в Живерни. Действительная цель этих картин – которые он без конца переписывал в попытке решить оптически невозможную задачу совмещения цветов, отражений, солнечного света, подводных растений, преломлений, ряби на воде, поверхности, глубины – была не декоративной и не оптической: она заключалась в сохранении памяти о саде, который он сам создал и который теперь, в старости, любил больше всего на свете. Написанный им пруд с кувшинками должен был стать прудом, который помнит все.
Вот в чем состоит суть противоречия, определявшего судьбу Моне как художника. Импрессионизм завершил то время и то пространство, в которых предшествующие школы живописи были способны сохранять опыт. И в результате этого закрытия – которое, разумеется, имело параллели в социальных процессах конца XIX века и определялось ими – и художник, и зритель оказались в большей степени одиноки, чем когда-либо раньше; в большей степени подавлены страхом, что их собственный опыт эфемерен и бессмыслен. И ни красота и очарование старой доброй Франции, ни райская мечта о воскресном деньке уже не спасали от беспокойства.
Один только Сезанн понимал, что происходит. Без помощников и сподвижников, нетерпеливый, но укрепленный такой верой, какой не обладал никто из импрессионистов, он поставил перед собой монументальную задачу создать новую живописную форму пространства и времени – чтобы опыт одного человека снова стал открыт для других.
* * *
Разумеется, есть множество способов получить максимально полное впечатление от превосходно устроенной выставки Клода Моне в парижском Гран-Пале. Посетитель может пройти по ней, словно по деревенской тропинке, – вдоль берега, через рощи и леса, чтобы в конце концов оказаться в Живерни, где художник разбил прекрасный сад и раз за разом, уже на склоне дней, возобновлял попытки написать свои знаменитые кувшинки. Ландшафт, по которому ведет нас эта тропинка, узнаваемо французский – как и само понятие «импрессионизм». Это природа, влюбляющая во Францию, какой она была сто лет назад.
Или же посетитель может сосредоточиться на каком-либо одном полотне – например, «Petit Ailly, Varengeville, plein soleil» [95] (1897). Моне неоднократно писал вершину утеса, сбегающий к морю заросший овраг и так называемый домик рыбака. Этот мотив был для него неисчерпаем. Стоя перед картиной, можно позволить взгляду потеряться в ней, переходя от одной «запятой» масляной краски к другой, мазок за мазком, касание за касанием. Эти бесчисленные касания постепенно сплетаются – но не в ткань, а в корзину солнечного света, который вобрал в себя все звуки нормандского побережья; и мало-помалу корзина превратится в ваш собственный день, проведенный у моря.
Или воспользуйтесь возможностью, которую предоставляет эта выставка, устроенная через 84 года после смерти Моне, чтобы переосмыслить его творчество. Не для того, чтобы ввязываться в академические споры историков искусства, а в надежде на то, что вам удастся яснее понять, чего достиг Моне и как его творчество влияет на нас сегодня.
О Моне обычно думают как о признанном лидере, иконе импрессионизма. Считается, что импрессионистов вдохновляли новые сюжеты, открытые ими на пленэре, где царит естественный, природный свет, всегда разный – в зависимости от времени суток и погоды. Их целью было уловить и передать свое впечатление от мимолетных мгновений – часто счастливых. Свет и цвет возобладали над формой и повествованием: в основе нового искусства лежало пристальное наблюдение за переменчивыми атмосферными эффектами. Эту эфемерность импрессионисты одновременно и прославляли и оспаривали. Все это происходило в культурной среде, где высоко ценился позитивизм и прагматизм.
Моне тридцать раз писал фасад Руанского собора, и каждое полотно схватывало новую и совершенно отличную от предыдущей трансформацию освещения. Одни и те же два стога в поле он писал двадцать раз. Иногда художник оставался доволен, чаще – разочарован. Тем не менее он продолжал работать, неустанно что-то искал, полный решимости добиться верности… но чему? Мимолетному мгновению?
Как многие художники-новаторы, Моне, как мне кажется, не вполне понимал, чего он сумел достичь. Точнее, он не мог сформулировать свое достижение. Мог только интуитивно чувствовать его – и вновь подвергать сомнению.
* * *
Для переосмысления творчества Моне ключевую роль может сыграть полотно «Камилла Моне на смертном одре» (1879). Мы видим женскую голову на подушках, обмотанное платком лицо, полуоткрытые
