Появляется Епиходов, фигура, обычно несущая флаг комедии даже в самых серьезных постановках. Здесь Семен Пантелеевич Епиходов несет флаг комедии-буфф. О нем не скажешь элегически грустное: "Епиходов идет". Кажется, в спектакле пушкинцев этой знаменитой фразы Раневская и Аня и не произносят, а если и произносят, то столь обыденно, без "значения", что память ее не сохраняет.
Тут Епиходов не идет — походкой его способ передвижения не назовешь. Это что-то до изумления странное. Рисунок, который взял Э.Романов, сложен, виртуозен, жест его ломок, причудлив. Все его члены пришли в полное расстройство. Округлых движений он не признает— только угловатые. Припомните первое епиходовское объявление: "...позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности..." Замените здесь слово "скрипят" словом "жмут", да вообразите себе, что сапоги эти номера на три, на четыре меньше епиходовской ступни, и вы представите его передвижение, более того — способ его существования. И слова расползлись из его фраз, паузы возникли между ними, как им того хотелось, говорящего не спросясь. И не "двадцать два", а сто двадцать два у него несчастья, а вернее сказать — одно-единственное, непрерывное. Он не натыкается на стул, "который падает" (как указано в ремарке), он зацепляется за скатерть и летит на пол вверх тормашками, увлекая за собой все, что на столе. Он не "играет на гитаре и поет" романс "Что мне до шумного света", он опасливо подкрадывается к инструменту из-за спинки кресла, как к предмету одушевленному, и щиплет его, тотчас отскакивая. Звук, который он извлекает из этой "мандолины", никак нельзя назвать аккордом, как и то, что вырывается из его груди — пением...
Он показывает револьвер оторопевшим Яше и Дуняше, не вынимая его, а поворачиваясь к ним спиной и натягивая брюки там, где он запрятан, отчего они смешно оттопыриваются. А потом револьвер вдруг выпадает из епиходовского кармана в самое неподходящее время. Палкой своей он зацепляется за дверь каким-то замысловатым образом, а в финале, выходя из комнаты, вместо того, чтобы выйти в двери, поворачивается и... взбегает по стремянке. Одним словом, это буфф, клоунада, крайнее заострение, как будто бы и невозможное в драме, незаконное, неприличное... Все так, если бы не печальный взгляд затравленного зверька, не бегающие в агрессивном отчаянии глазки словно нюхающего воздух Епиходова. Что-то в облике его мелькнет вдруг горькое, детское, от того мальчишки, который как белая ворона среди сверстников. А потом опять бравада. Епиходов все время восторженно объясняет себя. Ему важно высказаться. Окружающих он не слышит.
Приехали! Приехали! Музыка. И... закрутилось все, ожил дом. Они идут по круглой анфиладе — Раневская, Аня, Шарлотта, Варя, Симеонов-Пищик и другие. Суета приезда, дом вращается. Осколоки начинают склеиваться на наших глазах, обретать очертания, как на картинах импрессионистов. А они все идут в ворохе восклицаний, а сцена все вращается, словно этот дом — проходной, как проходными бывают дворы, и они хотят пройти его поскорее. Но сценический круг остановился. Теперь дом движется в словах Раневской. ("Я не могу усидеть, не в состоянии...") Она ходит, вспоминает.
Какая неожиданная Раневская!
Кто она? Прежде всего еще в полной своей женской силе. Если она и грустит о том, что миновало, то с тайной и плохо скрываемой надеждой, что миновало для нее еще не все. У Любови Андреевны Раневской, как играет ее Н.Ургант, что-то и впереди, пусть даже впереди последний ее карнавал, там, в Париже... Бежала она оттуда вполне искренне (да и деньги кончились!). Искренне верит, что ее место здесь, на родине, возле дочери, возле вишневого сада. Но смотришь на нее и думаешь, а не явись дочь Аня в Париж, нашла бы она в себе силы уехать?
Есть такие женские натуры, они все время видят себя со стороны, обладают способностью жалеть себя и любоваться собой или же быть недовольными. Рискуя выразиться на языке тогдашней второсортной мелодрамы, следовало бы сказать: они актрисы в театре своей жизни! Они беззащитны в своей женской непосредственности, прелестны в ней. Поверхностны? О, нет, никогда! У них инстинкт жизни, жажда ее, женская стойкость к обстоятельствам. Черствы? Нет, тут иное! Богом, природой данный иммунитет.
— А без тебя тут няня умерла.
— Да, царство небесное, мне писали.
А в чеховской ремарке "садится и пьет кофе". Как естественно это делает парижанка Любовь Андреевна Раневская в исполнении Н.Ургант! Она пьет кофе, а пряные, капризные фразы словно выкатываются из ее рта. У нее грудной глубокий голос.
— Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы) Однако же надо пить кофе.
Я люблю родину, однако же надо пить кофе. Все у Любови Андреевн душевно. Это не в осуждение Раневской! Просто она пребывает в приподнятом состоянии, ощущает внутри себя неистребимый ток жизни подчиняется ему, плывет по его течению... Куда-то вынесет... Да и в какой еще другой пьесе Чехов столь демонстративно ставил рядом высокое и низкое, смешное и трагическое. Режиссер и актриса бесстрашно хотят довести трагикомическое начало до полной рельефности. Новая жизнь Раневской и других и в самом деле начинается здесь, рядом с поисками калош, любовь к кофе не мешает любви к родине!
Чуть ли не у каждого персонажа в этом спектакле есть как бы сжатая формула образа, заключенная в одной его реплике или в словах о нем других. Это трамплин, откуда начинается заострение. Нередко это выгляди слишком жирно, с нажимом, для Чехова, пожалуй, прямолинейно. Не бессмысленно, почти всегда верно но однозначно, а от того порою скучно.
У Раневской — Ургант читаешь прежнюю жизнь, видишь женскую природу, не формулу...
Как жила она до бегства во Францию?
Муж, не дворянин, присяжный поверенный умер от шампанского. И она была рядом с мужем. И с шампанским. Страдала от мужниной пошлости и невольно заражалась ею.
"Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!"
Актрисы, игравшие Раневскую, обычно так произносили это "прошлое", что зрители как-то само собой относили его лишь к полумифическому "Парижу" и полагали, что сама Раневская считает свое прошлое "ужасным". У этой Раневской прошлое началось рано, как только она почувствовала себя женщиной. Уже тогда она спешила жить. У нее оказалось от природы поставленное "легкое дыхание", что присуще бунинской Оле Мещерской.
— Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги.
Задолго, задолго до замужества не знала она удержу!
— Он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась...
Это ведь не после смерти мужа полюбила другого, это во время его пьянства. Тонко и смело исповедуется Раневская. А потом дача возле Ментоны, потом Париж...
Мамин Париж в рассказе Ани играет здесь важную роль, такую же, как в жизни Раневской. Она туда не съездила, она там жила полной и бурной жизнью. Пятый этаж! Это ведь не бельэтаж, не третий! Это пятый, в тогдашнем "вечном городе" чуть ли не самый высокий. "У нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено..." (Любовь Андреевна берет папиросу полными губами, выкрашенными ярко красной помадой). И что это за французы? И что за дамы? А патер с книжкой?
Ведь это, должно быть, пастырь случайного общества, где парижская богема объединилась с модными тогда в русских светских кругах домашними проповедями.
Мамин Париж! И Раневская посреди всего этого, уже захваченная французским полусветом. В облике ее и в манерах появилось что-то от дам Тулуз-Лотрека, вот даже смелый туалет — роскошные огненно-рыжие взбитые волосы, красное бархатное платье, большой муаровый черный бант, шляпа с широкими полями. "По-парижски", как говорит Симеонов-Пищик. И при всем том чисто русская открытая поэтическая восторженность. "Шкапик мой родной... Столик мой". И целует, целует, целует и шкапик, и столик. Движения ее быстры, гибки. Она вся в этой минуте, отдается нахлынувшему чувству, чтобы тотчас же обратиться к другому. Одно впечатление ее возбуждает, другое не затрагивает вовсе. Она прелестно эгоистично переживает свой приезд, как вновь наполнившую ее перемену...
О Раневской — Ургант некоторые говорили: помилуйте, какая же она аристократка? У актрисы при всем ее таланте нет данных для этого! Слушая это, я невольно вспоминал из "Евгения Онегина":
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. (Не могу...
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести:
Оно у нас покамест ново…)
Одним словом, обращаясь к Раневской — Ургант, некоторые критики находили в ней простоватость, недостаточное благородство жеста. Может быть, может быть... Но стоит ли так уж заботиться об этнографической подлинности наших сценических дворян на пятьдесят восьмом году революции! И когда приходится слышать в зрительном зале этакое: ну, какой же он граф! — кажется, что сама история улыбается нам в эту минуту. Аристократы ушли из жизни. Осталась сценическая традиция их изображения. Она слабеет и видоизменяется с каждым актерским поколением, которое всегда плоть от плоти своих современников. И, конечно же, диалектика здесь в том, что тот, кто на сцене кажется нам "настоящим" бароном, нередко столь же далек от подлинника, как и тот, кто кажется "ненастоящим". Великий русский актер Качалов был достоверным в горьковском "Дне" не потому, что ходил в ночлежку изучать опустившегося барона (это ведь для внешней характерности только!), а потому, что он был человеком своего времени. Никто уж не сыграет столь достоверно настоящего барона, хотя вполне возможно, что роль в горьковской пьесе кто-то сыграет и не хуже. Кстати сказать, отметку за достоверность выставляли Качалову не мы, родившиеся после революции, а те, кого он изображал. Так же, как купцы, которых изображал на сцене Малого театра Пров Садовский, слезами и подношениями свидетельствовали точность его портретов.
