И вот джаз выступает в Большом театре. Промокшие под дождем, в рваной одежде, не гармонирующей с торжественной обстановкой, но неунывающие, оркестранты вынуждены отбросить «простуженные», сифонящие инструменты и имитировать на губах музыкальные звуки.
Режиссер веселил и развлекал. А трактовать сцену можно по-разному. Но как бы то ни было, перед нами налицо отклик на входящий тогда в моду джаз-гол. Однако отношение к нему сложное и противоречивое. С одной стороны, джазгольные номера решены самобытно и занимательно. Это непростая разновидность эстрадного искусства — музыкальная эксцентриада. А с другой — джаз-гол преподносится как результат ненормального состояния музыкантов и инструментов. И по мере того как ребята приходят в себя и у них появляются издающие нормальные звуки инструменты, джаз-гол перерастает в инструментальную и вокальную эстрадную музыку, которой авторы все-таки отдают предпочтение.
В целом Александров показал себя в фильме вдохновенным мастером музыкальной эксцентриады, равных которому у нас нет. Примечательно, что смех в большинстве музыкально-эксцентрических номеров вызывается не мелодическим, тембровым или ритмическим искажением партитуры — к музыке режиссер относился с искренним уважением, — а тем, что благородное содержание и звучание мелодии не соответствуют нелепым действиям и поступкам персонажей. В музыкально-эксцентрических номерах, в силу их специфики, Александров оставался верен принципам провозглашенной в «Заявке» асинхронности.
В заключительном эпизоде фильма блеснула Л. Орлова, проявившая себя разносторонней эстрадной артисткой, способной с одинаковым успехом исполнять различные танцевальные и вокальные номера. Ее женское обаяние, а также органичность выполнения сложных актерских задач заземлили образ Анюты, придав ему притягательные лирические краски, и сделали самым живым и действенным в фильме.
Номера концертной программы на сцене Большого театра мастерски сцементированы маршем. Им же и завершается представление. Песня звучит победно, как бы подводя итог, выявляя основную тенденцию произведения.
«Может быть, не следовало также последнее представление ансамбля «Дружба» переносить на сцену Большого театра, — писала В. Платова в газете «Кино» за 16 декабря 1934 года. — Строгие колонны и квадриги Аполлона Большого театра всегда были символом классического искусства. Джазовая музыка имеет право на существование, но она не должна вытеснять серьезного классического музыкального наследства, как не может мюзик-холл вытеснить Александринский театр».
Можно говорить о «вытеснении», но можно и о содружестве. Прописывая эстраду в Большом театре, авторы «Веселых ребят» стремились доказать, что место массовой песни не на задворках музыкальной культуры, а рядом с академическим искусством. Тем самым они выражали протест против пренебрежительного отношения к легкой музыке, которое чувствуется и в рецензии В. Платовой, — в том снисходительном тоне, которым джазовой музыке выдается «право на существование».
Через год после выхода «Веселых ребят» на экраны, в ноябре 1935 года, в Кремлевском дворце собрался слет стахановцев. И вот на заключительном заседании после «Интернационала» участники съезда стихийно запели «Марш веселых ребят». Упругий и воодушевленный ритм марша как нельзя лучше выражал их активное отношение к жизни. Стахановцы приняли песню на вооружение, как свой гимн. И она зазвучала в парадном зале Кремлевского дворца! Следует ли после этого упрекать в нескромности авторов, осмелившихся вытащить свое детище на сцену Большого театра?!
— Режиссер обязан хорошо знать и профессионально использовать музыку, — говорил нам учитель. — И надо заранее музыкально воспитывать себя.
Для практического приобщения студентов к работе с музыкой он пригласил весь курс в консерваторию, где для «Композитора Глинки» записывалась увертюра к опере «Руслан и Людмила».
В газете «Кино» за 5 июля 1940 года И. Дунаевский писал:
«Г.В. Александров, на мой взгляд, — единственный подлинный мастер музыкального фильма, хорошо понимающий, чувствующий музыку, переводящий ее на язык кинематографических образов... Очень жаль, что до сих пор Г. Александров не воспитал режиссерской молодежи, не объединил ее вокруг себя. Это большой и досадный пробел в подготовке режиссерских кадров для советской кинематографии».
Взявшись за наш курс, Григорий Васильевич, по всей вероятности, старался восполнить этот пробел. На лекциях он говорил о высоком назначении музыки в фильме и о различных принципах ее использования. Охотно вспоминал работу над комедиями, вошедшими в золотой фонд советской кинематографии. Особенно часто и проникновенно говорил о работе над «Веселыми ребятами».
— Известная вам песня-марш из «Веселых ребят» рождалась долго и трудно, — рассказывал Григорий Васильевич. — Музыку Дунаевский выдал сразу. А вот текст пробовали писать многие поэты, но все было не то. Тогда в работе нам активно помогала редакция «Комсомольской правды». Она осуществляла своего рода шефство над картиной. «Комсомолка» объявила конкурс на стихи для песен. Но толку все равно было мало. Одни томно и скучно писали про любовь. Другие — про активную трудовую деятельность человека:
«А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, шагай!»
Третьи, в погоне за комедийностью, сочиняли, например, такие вирши:
«Так будь здорова, гражданка корова,
Счастливый путь, уважаемый бугай!»
Дунаевский все браковал. Ему, как и нам всем, Хотелось, чтобы слова новой песни ярко выражали чувства и мысли современных людей и главного зрителя кино — молодежи...
В находящемся в архиве «Госфильмофонда» режиссерском сценарии фильма песня называется «Коровьим маршем», и сцены, по воспоминанию Л. Утесова, снимались с другими словами песен. Но Дунаевский, не переставая, искал новых авторов, пока не появился Василий Лебедев-Кумач. Он написал:
«Когда страна быть прикажет героем, —
у нас героем становится любой...»
Вместо коровьего получился комсомольский марш, официально называемый «Маршем веселых ребят». Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать.
— Слова Лебедева-Кумача сразу понравились нам, — рассказывал Александров. — Широкие массы зрителей восторженно приняли комедию. Песни из картины быстро разлетелись по стране. В первомайские и октябрьские праздники они звучали на улицах и площадях. Но группа теоретиков и критиков восстала против нашей работы и «раздраконила» «Веселых ребят» на страницах газет и журналов. Нас ругали за нарушение традиций советского киноискусства.
Критики не учли того, что это фильм музыкальный, не анализировали роли музыки в нем, не выявили ее связи с драматургией фильма...
Да, многие критики «не услышали» в «Веселых ребятах» музыки, не поняли ее исключительного значения для картины.
Если лирические песни, танго Кости, скажем, и вальс Анюты служат главным образом для создания в фильме мягкой, лирической атмосферы действия, то роль основного лейтмотива — марша «Веселых: ребят» — настолько велика и многообразна (можно сказать, беспримерна в истории кино), что о нем следовало бы писать специальное исследование. Прежде всего во многом благодаря этой песне, пронизанной завидной бодростью духа, уверенностью и целеустремленностью, комедия обрела мажорное, оптимистическое звучание. Марш не только дополняет смех, но придает ему новые краски, идейную целенаправленность.
И что удивительно, точный по языку и интонационному строю, марш «Веселых ребят» стал выполнять не свойственные ему материально-предметные функции, восполняя отсутствующие в зрительном ряде характерные приметы времени и места действия. Ярко выраженный советский дух песни придал абстрактной обстановке и условным героям национальную и социальную окраску, во вневременной и внепространственный сюжет внес советский колорит. В результате в комедии, которую один из критиков назвал «сколком с американских кино-ревю», по-своему отразилось время.
«Мы все добудем, поймем и откроем:
Туманный полюс и свод голубой...»
В песне так убедительно выражено самое типичное в отношении к жизни молодого поколения той поры, что ее назвали музыкальным портретом советской молодежи 30-х годов. В каком-то смысле она оказалась ярче и содержательнее других средств характеристики действующих лиц. Благодаря маршу Костя не только обрел характер и определенное внутреннее содержание, он стал претендовать на то, чтобы его считали представителем «комсомольского племени», от имени которого он выступал со словами песни.
Однако перед Утесовым не стояла задача создания типического образа представителя советской молодежи 30-х годов — актер не подходил для этого ни по внутренним, ни по внешним данным. Во всем «виновата» музыка, переинтонировавшая образ Кости.
