Заканчивается картина разговором Максима по телефону. Ему сообщают, что достали револьвер, который он заказывал. Максим просит пока придержать его, потому что еще не принял решение. Он в задумчивости подходит к барной стойке, заказывает кофе. Поднимает глаза и видит через стеклянную дверь искаженные фигуры Лены и Филиппа. Лена что-то увлеченно ему рассказывает. Экран делится на две части. Правая часть – деформированное отражение Лены и Филиппа. Левая – сцена ночной погони: полицейские машины, вой сирен, озабоченное лицо мужчины за рулем, убегающая разделительная полоса (отрывок из фильма Д. Линча “The Lost Highway”).
Звуки резко обрываются. На черном фоне появляется надпись: “Все существующее – сон; все, что не сон, – не существует. Борхес”.
Так режиссер выводит зрителя в иную плоскость, другой уровень решения поставленной им творческой задачи, при этом оставляя возможность сделать свой собственный выбор.
Ситуация выбора – это ключ к режиссерской концепции. В данном случае мы имеем дело с “многоуровневым” выбором. Это не только тот выбор, перед которым стоит Максим, пытающийся на протяжении фильма разобраться в том, как ему реагировать на измену жены и предательство друга. Пространство “выбора”, если так можно выразиться, постоянно расширяется, все более перемещаясь на территорию зрителя.
Именно зрителю предоставлено право выбрать, с каким героем идентифицироваться. Зритель может встать на позицию Максима: этому способствуют как личные качества персонажа, вызывающие симпатию, так и сама ситуация, в которой он предстает перед нами в роли жертвы, – он обманут и предан близкими людьми, а человек всегда более склонен проявлять эмпатию по отношению к обиженным.
“Двойственность” восприятия заключается в том, что если на личностном уровне жертвой оказывается Максим, то на уровне фабульного изложения позицию жертвы занимает Филипп, поскольку именно ему приходится убегать от вооруженного и разъяренного противника.
Таким образом, зритель находится в неоднозначном положении, и выбор объекта идентификации является весьма важным: ведь, определившись, зритель тут же встает в ту ситуацию выбора, в которой находится этот герой.
Если человек отождествился с Максимом, он вовлекается в мучительные рефлексии, связанные с желанием наказать предателей. Однако резервы понимания этой проблемы, заложенные в структуре фильма, гораздо шире: для кого-то вопрос будет состоять не в том, что делать с предателями, а, например, в том, было ли предательство как таковое? Кого-то эта ситуация заставит задуматься о сущности самого предательства, а возможно, проблема выбора преобразуется в религиозно-нравственный вопрос о возможности убийства. Этот список “выборов” будет увеличиваться в соответствии с внутренними данными тех, кто наблюдает события фильма.
Тому, кто не готов принять травмирующую ситуацию выбора, остается возможность идентифицироваться с персонажем, который находится в менее фрустрирующей ситуации, – с Филиппом. Но и здесь все не так однозначно. Предполагается, что Филипп уже сделал то, что не может исправить, как бы ему этого ни хотелось. Поэтому выбор Филиппа – принять условия Максима или постараться избежать смертельной опасности – тоже приобретает качества экзистенциального, а следовательно, сложного, “многоуровневого” выбора.
И все же основная творческая задача, которую должен решить для себя зритель, находится в позиции Максима, поэтому, дав нам некоторую “отсрочку”, к концу фильма автор все же погружает нас во внутреннее пространство, отражающее смысловое поле этого персонажа, заставляет зрителя остаться на позиции Максима.
Таким образом, можем заключить, что кино Звягинцева структурирует особое пространство, некую зону амбивалентности, не позволяющую вынести однозначное суждение. Если произведение искусства позволяет понять себя до конца, оно становится элементарным знаком. Как говорит Р. Арнхейм, за знаком стоит знание, объяснение реальности, а символ дает человеку ее понимание, постижение. Но художественная реальность несводима к однозначному прочтению. Чем более вариативна структура фильма, тем более активным становится сам процесс восприятия этой структуры, требующий от зрителя внутренних усилий, как понятийных, так и эмоциональных. Без этих усилий восприятие произведения просто перестает быть эстетическим и теряет смысл. Знаками реальность можно объяснить, но не понять. Средством понимания реальности может стать любой предмет, любая вещь. Образы, формирующие фильмы, – средство зрительского постижения авторской реальности. А если заглянуть глубже, мы поймем, что, проходя по пути решения творческой задачи в сознании зрителя, они становятся средствами понимания реальности, своего места в ней, смысла своей деятельности, а может, и смысла жизни.
Выведенная нами модель киноизложения действует далеко не всегда. Множество развлекательных лент предполагает пассивный кинопросмор, действуя лишь на эмоционально-аффективном уровне, то есть активизируя лишь эмоциональную модальность зрительского восприятия. Настоящий же интерес представляют фильмы, рассчитанные на активный просмотр, предполагающие некоторую душевную работу зрителя. В этом случае эмоция становится не отражением сиюминутного состояния человека, а средством преобразования его внутреннего “я”, средством воздействия на духовную составляющую личности.
В истории отечественного кино известно немало примеров, демонстрирующих попытки режиссеров выйти за пределы аффективно-эмоционального воздействия и создать кино, способное действовать на уровне интеллекта и – что более важно – способное преобразовывать эмоционально-когнитивный опыт человека. Например, Эрмлер пытался использовать звучащее слово для формирования у зрителя понятийных установок – в результате просмотра фильма у него должно было появляться некое новое знание, сформироваться новое убеждение. Эксперименты Эйзенштейна с интеллектуальным монтажом посвящены решению той же проблемы. В поисках принципов монтажа, способных воздействовать на когнитивном уровне, он пришел к выводу, что путь преобразования интеллектуальной сферы лежит через сферу эмоциональную.
Другой способ нашел Тарковский. Не случайно он подчеркивал, что его зритель ходит в кино за временем. В основе его метода можно выделить в качестве основополагающего принципа равноправное соотношение зрительского и авторского “я”. Развивая идею монтажа, можно сказать, что в этом новом кино смысл рождается не только на границе между двумя кадрами, как это показывали еще эксперименты Льва Кулешова, но и на границе между экраном и зрителем. Речь идет о тех новых смыслах, которые рождаются на границе контакта.
Звягинцев, разработав этот принцип, основал процесс смыслообразования на модели решения творческих задач, которые предоставил решать своему зрителю самостоятельно. Потому что кино – это не инструкция к жизни: к ней вообще не прилагается инструкций. Кино, о котором мы говорим, скорее можно назвать психотерапией. В таком случае прямые ответы просто невозможны: не пройдя этот путь самостоятельно, получив готовый ответ, человек просто не сможет принять его. Цель терапии – подвести человека к правильной постановке проблемы, которая позволит ему самостоятельно сделать выбор, найти ответ, который он сможет принять, ответ, который будет верным именно для него.
“Вступая в соавторство” с режиссером, зритель опирается на существующие в его ментальном арсенале конкретные ожидания и установки. В ситуации “затрудненного диалога” с кинопроизведением часть зрителей переходит в режим элементарной констатации увиденных событий, режим пассивного восприятия, не носящий эстетического характера. И только в том случае, если зритель не останавливается в своем желании постичь замысел автора, постичь его поэтику и художественный стиль, он движется в правильном направлении, и тогда “победа языка автора”, по словам Ю. Лотмана, может стать его собственной победой. Только ситуация заинтересованного диалога автора и зрителя, включающая элемент “борьбы”, является источником того напряжения, в котором происходит активный процесс, определяемый нами как эстетический.
Мастер-класс Андрея Звягинцева
ФРАГМЕНТ № 2
Как родился фильм “Возвращение”, было ли что-нибудь предпосылкой?
Это был уже готовый сценарий, написанный Владимиром Моисеенко и Александром Новотоцким. Назывался он “Ты”. Осенью 2000 года мы с продюсером Дмитрием Лесневским решили снимать полнометражное кино и, разумеется, начали с поисков сценария. Искали долго. Полгода, может быть, больше. И вот однажды к нему на стол попал этот сценарий. Он его сильно впечатлил, и Дима передал его мне. Так что эта история – самостоятельный авторский замысел Новотоцкого и Моисеенко, замысел, который, к счастью, попал мне в руки.
